Entendre la voix du témoin

par Anny Dayan Rosenman D ans les oeuvres qui touchent à une expérience de l'extrême comme celle d'inexistence, puis hors du camp, la victime que constitue la Shoah, une grande prend la mesure du silence et c'est à une place est faite au silence, corrolaire d'une transmission du désastre, silencieuse, ineffable, immense réserve quant à la puissance, à la que rêvent un certain nombre de rescapés. Ce validité, à la légitimité du dire.

sont de silencieuses images d'archives qui, C'est ainsi que la littérature se voit récusée, longtemps, semblent attester le plus l'écriture soupçonnée de n'être que l'art futile du efficacement l'inhumanité de ce que l'homme fait à l'homme,⁶ et il faudra un long et lent travail de bien-écrire, que la parole elle-même se voit invalidée, remise en question dans le procès qui maturation pour que puisse advenir ce que est fait au langage et aux mots, à cause de leur Shoshana Felman, à propos du film de Lanzmann, appelle l'âge du témoignage. ⁷ faiblesse, de leur opacité ou de leur banalité.

«Les mots me paraissaient bêtes, usagés, Résonnant dans un espace culturel et affectif qui inadéquats, anémiques; je les désirais brûlants. est prêt à l'entendre, la voix du témoin peut alors Où dénicher un vocabulaire inédit, un langage affirmer l'irréductible singularité de chaque premier ? » écrit Elie Wiesel², aveu qui se expérience, récuser l'abstraite comptabilité des retrouve formulé en des termes très similaires grands nombres, attester que le temps qui a été chez bien des témoins. fracturé, irrémédiablement, est bien le nôtre.

Sur le plan théorique, cette position prend souvent l'apparence d'un interdit de littérature, Le silence du témoin.

que l'on retrouve chez Brecht³, chez Adorno⁴, dont on ne connait souvent que la célèbre formule si paresseusement redupliquée dans le grand nombre d' oeuvres, le silence du témoin champ de notre culture, ou chez Georges Steiner muet ou obstinément silencieux, traduit cette qui la développe brillamment dans Langage et réserve. silence, pour la nuancer un peu plus tard.⁵

d'une dimension existentielle, théologique, et Dans le camp où sa parole est frappée Mis en scène et représenté en abyme dans un Chez Wiesel, on le sait, le silence est chargé

p q qualifie de silence scénique , les témoins silencieux hantent un univers déserté par la foi.

Ainsi dansLes portes de la forêt,⁹

Ou dans La ville de la chance, le personnage surnommé Le Silencieux qui partage la cellule du narrateur et que rien ne peut faire sortir de son mutisme halluciné. Ou encore dans Le serment de Kolvillag, Azriel, seul rescapé d'un pogromme, qui exprime sa fidélité à la communauté disparue en faisant un serment de silence et en refusant le rôle de témoin qui lui est assigné. «Le silence est notre être » confie le tandis que dans les récits suivants, les personnages wieseliens semblent méditer cette phrase de Gabriel, énigmatique prophète: « Tout homme à qui l'on arrache la langue devient mon ami.» C'est encore le silence qui rend le mieux compte de la souffrance infligée aux enfants, de cet assaut d'autant plus violent qu'il est incompréhensible, qu'il fige la parole, emporte l'être, défait la conscience. Tel le petit Binjamin Wilkormirski qui sent en lui tout se défaire, se liquéfier, qui se sent se dissoudre dans la boue colorée où il est assis et, pour un temps, renonce à parler¹². Tel le narrateur de L'oiseau bariolé de Kosinski¹³, enfant pourchassé, torturé et errant dans les campagnes d'Europe centrale q p qu'on lui inflige, met des années à retrouver sa voix perdue. Tel le petit Hurbinek, évoqué par Primo Levi dans La Trève,¹⁴ enfant né et mort au camp, qui n'a jamais appris à parler et qui reste le symbole de cette souffrance silencieuse.

Sur un autre mode que celui des personnages silencieux, le blanc, l'ellipse, les points de suspension, signalent ce qui dans l'écriture fait silence, traçant les limites qui ne seront pas franchies, permettant de cerner les zones où elle ne peut ni ne veut s'aventurer, d'appréhender ce qui ne sera pas dit, ne sera pas écrit, mais est pourtant là, dans l'entre-deux entre parole et silence. Lorsque Piotr Rawicz¹⁵, renoue sa narration, une fois tue la toux fine des mitraillettes , pour n'évoquer que la qualité du silence qui règne après le massacre, tandis qu'il regarde goutter le sang du ciel, il inscrit son texte elliptique dans une dimension de désastre inhumain et de silence cosmique que nulle description n'aurait pu atteindre, tandis que seules des traces ténues, une paire de chaussures d'enfant, une poupée restée intacte, un soutien gorge de soie, attestent dans le silence et l'humilité des objets quotidiens que leurs propriétaires furent des vivants.

Dans Le temps des prodiges,¹⁶ le lecteur est confronté à une ellipse qui couvre non quelques heures mais plusieurs années. Un enfant raconte en première personne, le vécu quotidien d'une famille juive allemande assimilée, progressivement ostracisée puis détruite par le messager d'un peuple de morts au jeune Elisha,¹¹

narrateur et sa mère sont entassés avec d'autres systématique d’un procesus d’anéantissement, se victimes dans un waggon de marchandise qui fait déploie en une saisissante métaphore olympique, route vers le sud. Quand la narration reprend, il la description de W, île concentrationnaire, tandis s'agit désormais d'un récit en troisième que de l’autre côté des points de suspension, se personne. Le protagoniste adulte s'appelle Bruno, dit la mort d'un personnage fictionnel, Caecilia il revient pour une brève visite dans son pays Winkler, une mère, qui, au large de la Terre de Feu¹⁸, meurt dans un naufrage dont le seul natal. Entre les deux blocs narratifs, s'inscrivent deux phrases: Quand tout fut accompli. Des survivant serait un enfant autiste.

années plus tard. Formule laconique qui traduit un choix, celui d'Appelfeld, de ne jamais évoquer Je ne veux pas que tu parles le désastre autrement que de façon oblique, de ne le donner à appréhender que dans ses signes prémonitoires et dans ses traces, de demander au bien vite que le silence se ferait complice du lecteur de mobiliser son propre savoir quant à ce travail d'oubli et d'anéantissement programmé qui fut accompli, de comprendre aussi, que par les bourreaux, que seule la parole-dont ils l'enfant qui fut poussé dans le waggon n'est plus, connaissent pourtant les limites - est en mesure même si Bruno est toujours vivant.

de lutter contre une entreprise concertée de Enfin dans W ou le souvenir d’enfance,¹⁷ ce dénégation et d'effacement des traces.

sont trois points de suspension qui s’inscrivent sur une page blanche, articulant les deux parties Levi écrit que l'histoire entière du « Reich d’un récit lui-même dédoublé en deux narrations, millénaire» peut être relue comme une guerre l’une autobiographique et l’autre fictionnelle, les contre la mémoire. Elle peut être aussi relue inscrivant dans une irrémédiable distance entre un comme une guerre contre la parole de l'autre. Le avant et un après, dans une irrémédiable fracture «Je ne veux pas que tu sois», qu'analyse Robert que l’écriture désigne sans prétendre la suturer.

Antelme se traduisant par un «Je ne veux pas que Points de suspension qui signifient aussi d’autres tu parles, que tu sois un être doué de parole. »

limites: l’impossibilité où se trouve l’enfant orphelin de mettre en mots son histoire, la genre humain, implique l'exclusion de ce partage difficulté à mettre en texte l’Histoire, la nécessité d'humanité que constitue la parole. L'un des de recourir alors au déplacement et à la premiers éléments d'initiation des déportés métaphore. Pour dire la mort de Cyrla Perec, consiste à comprendre qu'on ne leur parle plus pour évoquer le lieu de sa disparition, comme à des êtres humains, qu'on ne s'adresse Aux témoins rescapés, il apparaît pourtant Dans Les naufragés et les rescapés ¹⁹, Primo Le processus qui vise à exclure la victime du

p une masse terrorisée à laquelle sont transmis et aboyés des ordres. Corrolairement, il leur faut comprendre qu'ils ne sont plus censés accéder au libre usage de la parole, de leur parole. Très vite, ils s'aperçoivent, à leurs dépens, qu'il n'y a pas de dialogue possible, pas de parole à adresser à leurs gardiens et à leurs maîtres. Quand le père du narrateur de La Nuit,²⁰ ignorant ces règles, s'adresse spontanément à un kapo, celui-ci «le dévisage comme s'il avait voulu se convaincre que l'homme qui lui adressait la parole était bien un être en chair et en os » avant de lui asséner le coup qui l'enverra rouler à terre. Antelme décrit le recul et la peur de femmes allemandes qui devant un point d'eau, rencontrent les détenus que l'on conduit à marche forcée vers Dachau.

Cette peur ne provient pas de leur aspect- elles n'ont pas semblé les voir- mais du fait que l'un d'entre eux fait usage de la parole. Antelme se souvient avoir prononcé une formule de courtoisie, s'il vous plait, reflexe venu d'un autre monde, et c'est cette parole qui témoigne de leur humanité qui rend la vision des détenus insupportable à ces femmes jusque là indifférentes et qui les fait fuir.

A coté du langage informe, utilitaire, mutilé, qui se construit dans les camps, subsiste une parole qui persiste à dire son humanité. Ce n'est pas un hasard, si les moments où certains témoins se souviennent avec le plus de clarté avoir lutté contre une déshumanisation p g p où ils ont eu recours à la parole poétique, parole irréductible et mémorieuse- à la parole poétique ou au chant- Primo Levi récitant Dante au Pikolo, les compagnons de Robert Antelme reconstituant vers par vers un sonnet de Du Bellay, entreprise qu’il analyse en ces termes: « Ainsi un langage se tramait qui n'était plus celui de l'injure ou de l'éructation du ventre, qui n'était pas non plus les aboiements de chien autour du baquet de rab. Celui-là creusait une distance entre l'homme et la terre boueuse et jaune , le faisait distinct, non plus enfoui en elle mais maître d'elle, maître de s'arracher à la poche vide du ventre. »²²

Si les dessins, les écrits, que l'on tente de faire sortir des camps entrainent des sanctions d'une telle férocité, ce n'est pas seulement parce qu'ils constituent une trace du crime perpétré, mais parce qu'ils témoignent d'une forme de résistance, de maitrise de la victime sur ce qui lui arrive. Et il en va sans doute de même, des témoignages faits après la libération. En effet, si l'une des dimensions du témoignage est d'être adressé aux autres, aux vivants pour qu'ils

d'une promesse sacrée, l'autre dimension du nécessaire? le doute me vient dès ce premier témoignage ne concerne souvent qu'un rapport de instant, cette première rencontre avec des hommes d'avant, du dehors -.»²³.

Les soi à soi. L'un des enjeux du témoignage est bien celui d'une tentative de maitrise de la interlocuteurs sourds d’Antelme n’ont besoin que victime sur ce qui lui est arrivé, maitrise qui d’un seul mot, Inimaginable, pour assurer leur passe par le langage. Tenter de donner forme, de protection. Le poème qui ouvre Si c'est un rétablir une durée, ou quelque chose qui ferait homme , est une parole de prière, lourde déja lien entre des instants, des séquences, des d'une colère qui anticipe le refus d'écouter, c'est événements discontinus et disloqués. Tenter de un ordre pressant adressé à celui que le récit prend faire coincider un moi déshumanisé, éperdu, à témoin :Gravez ces mots dans votre coeur...Le humilié, réduit au silence et le moi qui peut titre de ce poème, correspond à une injonction témoigner. Tenter de les faire coincider dans le sacrée, Shema: Ecoute. première parole de la corps même du texte, ou dans l'élan de la parole.

prière traditionnelle juive.

Le récit du survivant quand il peut être Quand l'image parle et non la voix.

formulé, ce qui n'est pas toujours le cas, il y a eu tant de paroles suffoquées, est dramatiquement lié à la capacité d'écoute de son interlocuteur. Accueilli, écouté, entendu, peut- souvent été prolongé par ses propres réserves ou être le rescapé se rassure-t-il de pouvoir dire ce ses limites face à la parole et à l'écrit , par la qu'il a subi dans le mouvement même qui le qualité incertaine de l'écoute qui lui a été ramène dans une humanité que circonscrit la accordée, il est parfois comme reconduit par les parole et dont on avait voulu l'exclure. D'où sa modalités de représentation des victimes mises douleur et sa colère lorsqu'il n'est pas entendu, en place dès l'immédiat après-guerre. Rien de car le rejet de sa parole, même s'il est formulé plus éloquent que ces images d'archives montrant de façon plus courtoise, prolonge d'une certaine des survivants squelettiques, à moitié morts, à manière le statut que lui avaient infligé ses moitié vivants, regardant fixement l'objectif. Ces bourreaux. Très vite, Semprun a conscience des images disent ce que l'homme peut faire à limites de ses interlocuteurs, plus fortes sans l'homme. Mais si elles suscitent l'effroi et la doute que les siennes propres: stupeur, elles ne rétablissent pas pour autant les «On peut tout dire de cette expérience. Il survivants dans la plénitude de leur statut. Elles suffit d'y penser, de s'y mettre....... Mais peut-on tout entendre, tout imaginer ? le pourra-t-on? En témoignent, en quelque sorte, pour eux, à leur Si le silence qui a été imposé au survivant a

p q p p mêmes, ils ne rendent pas aux victimes leur voix.

C'est en cela que le film de Lanzmann, Shoah, opère un tournant irréversible dans la transmission de la catastrophe et dans notre rapport aux victimes. Il met en oeuvre un choix, fondamental, qui consiste à donner la parole aux témoins-rescapés, à l'exclusion de tout document. Il choisit la voix contre l'image, et l'aléatoire processus de la reviviscence contre l'évidence figée de l'image d'archives. Il met en oeuvre une démarche d'individuation qui consiste à entendre les témoins un par un, à respecter le caractère unique de chaque récit, de chaque rythme, de chaque voix, tout en les enchâssant dans une structure polyphonique qui fait alors de tous ces récit un long récit collectif qui est celui de l'extermination.

L'originalité de l'oeuvre de Lanzmann peut se lire dans son rapport à une autre oeuvre majeure, Nuit et Brouillard , dont l'élaboration a donné lieu à une réflexion morale autant qu'à une méditation, et qui pour des générations successives a constitué une première et indélébile rencontre avec le désastre.

Comparé à Nuit et Brouillard, Shoah peut se lire comme une succession de refus. Refus des images d'archives sur lesquelles reposait en partie l'impact sidérant du film de Resnais. Refus de la chronologie et de ce qu'elle pouvait induire comme forme de cohérence.

Refus du q s'agit du texte de Jean Cayrol, ancien rescapé, n'en est pas moins un texte qui parle pour l'ensemble des victimes, alors que dans Shoah, la succession des témoignages restituent à chacun son histoire et sa trajectoire. En ce sens, en suscitant le témoignage des membres des Zonder Kommando, que l'on avait obligés à participer à la machine de mort, en les écoutant avec une attention fraternelle, Lanzmann rend à la parole les plus silencieuses des victimes, celles qui étaient restées enfermées dans un silence sept fois verouillé. Evoquant les archives-vidéo qui sont en train de se constituer à partir des témoignages de survivants, Yannis Thanassekos²⁴, a pu dire qu'il s'agit de faire revenir la parole humaine du lieu même où elle a été éradiquée. Dans le cadre de l'interview filmée qui, d'une certaine manière, met en scène la voix du témoin, se réalise l'alliance paradoxale d'un médium de la modernité et d'une vieille tradition qui impose la prééminence absolue de la voix sur l'image, de la parole sur l'icône. Cette parole fait sa part au silence, mais il faut des mots pour entendre le silence qui les troue, de même qu'il faut de l'écriture pour entendre, lire, percevoir le versant silencieux du texte.

Ce texte a fait l'objet d'une publication dans la revue Mots N°56 (sept 98), publiée avec le concours de l'ENS de Saint-Cloud et du CNRS, Presses de Sciences Po.

Elie Wiesel, La ville de la chance, roman, 1962.

¹²

²

¹³

³

La littérature n'y était pas préparée et ne s'est pas donné les moyens d'en rendre compte.» B Brecht, Ecrits sur la politique et la société, L'Arche ,1970¹⁴

¹⁵

¹⁶

⁴

¹⁷

¹⁸

« Mais cette souffrance, la conscience du malheur comme dit Hegel, tout en interdisant que l'art continue d'exister, exige en même temps qu'il le fasse.» Notes de Littérature, Flammarion, 1984.

¹⁹

²⁰

Gertud Koch fait état d'une formulation du philosophe encore plus explicite : « La sempiternelle souffrance a autant droit à l'expression que le torturé celui de hurler; c'est pourquoi il pourrait bien avoir été faux d'affirmer qu'après Auschwitz il n'est plus possible d'écrire des poèmes.»

in Gertrud Koch, « Transformations esthétiques dans la représentation de l'inimaginable » in Au sujet de Shoah, Belin, 1990.

« s'il vous plait dans notre bouche a quelque chose de diabolique .» Robert Antelme, L'espèce humaine, Gallimard, 1957.

²²op cité p201²⁴

²⁵

⁵

⁶

⁷

⁸

²³

¹¹

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1. ↩ Elie Wiesel, Pourquoi j'écris, in Paroles d'étranger, Seuil 1982.
2. ↩ « Les événements d'Auschwitz, du ghetto de Varsovie, de Buchenwald ne supporteraient certainement pas une description d'ordre littéraire.
3. ↩ Th Adorno est revenu à plusieurs reprises sur sa formulation première: « Ecrire de la poésie après Auschwitz est barbare » , afin de la nuancer.
4. ↩ « Il n'est pas absolument évident qu'il puisse ou qu'il doive y avoir une forme, un style ou un code d'expression intelligible articulée qui convienne d'une façon ou d'une autre aux faits de la Shoah.» Georges Steiner , Langage et silence, Seuil,1969.
5. ↩ Myriam Revault d'Allones, Ce que l'homme fait à l'homme. Essai sur le mal politique, Seuil, 1995.
6. ↩ Shoshana Felmann,« A l'âge du témoignage» , in Au sujet de Shoah , Belin, 1990.
7. ↩ André Néher,L'exil de la parole. Du silence biblique au silence d'Auschwitz, nvelle édition, Seuil, 1980.
8. ↩ Grégor seul survivant de sa famille qui ne peut se maintenir en vie dans le village où l'accueille Maria, la servante, qu'en se faisant passer pour sourd-muet.
9. ↩ Elie Wiesel, L'Aube, récit, Seuil,1960.
10. ↩ Binjamin Wilkormiski: Fragments d'une enfance.1939-1948, Calmann-Levy, 1997.
11. ↩ Jerzy Kosinski, L'oiseau bariolé, Flammarion, 1966.
12. ↩ Primo Levi, La Trève, Einaudi 1963, Grasset, 1966.
13. ↩ Piotr Rawicz, Le sang du ciel, roman, Gallimard 1961.
14. ↩ Aharon Appelfeld, Le temps des prodiges, roman,Belfond, 1985.
15. ↩ Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, Denoel, 1975.
16. ↩ C'est toujours inscrite dans un réseau de connotations qui associent le blanc, la neige, le feu, que sera évoquée la mort de Cyrla Perec.
17. ↩ Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989.
18. ↩ Elie Wiesel, La Nuit, Editions de Minuit, 1958.
19. ↩ Et ce moment, évoqué à plusieurs reprises par Jorge Semprun, où penché sur son maître, Maurice Halbwachs, qui meurt dans une détresse immonde et la honte de son corps en déliquescence, il lui récite du Baudelaire, car il a conscience que la parole poétique qui apparaît alors comme une des formes de la prière, peut rendre à la mort sa dignité et à l'agonisant qu'elle accompagne sa dimension d'humain.
20. ↩ Elie Wiesel, Les portes de la forêt, roman, Seuil, 1964.
21. ↩ Jorge Semprun, L'écriture ou la vie, Gallimard 1970.
22. ↩ Yannis Thanassekos, évoque ici le projet d'archives-vidéo mis en place par la Fondation Auschwitz en collaboration avec le Centre Audio-Visuel de l'Université Libre de Bruxelles et le "Fortunoff Video Archive For Holocaust Testimonies "de l'Université de Yale.