vaire inversé. Si la Mère est toujours au pied de la croix, le Fils est avec elle, tandis que c’est le Père qui subit le supplice. Spartacus préchrétien ?
Pourquoi pas. On a déjà tant brodé sur la révolte des esclaves ! Le seul détail piquant, c’est que le christianisme antique n’a jamais inclus dans son universalisme la libération des esclaves, rouages essentiels de l’économie d’un monde antique dont il sera, dès Constantin, au début du IVe siècle, le nouveau gestionnaire… On se doit de faire figurer dans cette période préchristique, au moins à titre de transition, les représentations du roi Hérode, avant qu’il n’aille ordonner un improbable massacre des innocents que le cinéma montre avec complaisance, et dont on voit bien qu’il n’est que la répétition, sur une petite échelle, de celui ordonné par le Pharaon au temps de Moïse. Hérode le Grand fut certes un triste sire, avec pourtant d’indéniables qualités de chef et de bâtisseur. Iduméen de souche, d’une famille judaïsée depuis à peine deux générations, il est montré à l’écran dans sa cruauté et sa démence, toutes deux bien réelles, comme la figure emblématique du tyran. Ce n’est pas par hasard qu’il figure dans le prologue du Roi des Rois (N. Ray, 1961) sous les traits du traître de comédie qu’interpréta toujours l’acteur Grégoire Aslan. Prologue d’autant plus intéressant qu’il constitue un hapax dans l’immense filmographie consacrée à Jésus.
Le cinéaste remonte à l’année 63 av. J.-C.
Cette année-là Pompée prit Jérusalem, viola le Temple et s’étonna de le trouver vide (du moins s’il faut en croire le témoignage de Cicéron que le cinéaste semble avoir lu de près). On voit donc le Romain vainqueur arriver à cheval sur le parvis du Temple : un beau plan cinématographique mais, hélas, fondé sur aucun texte ! On aura ainsi violer un temple, c’est d’abord y pénétrer à cheval, entrer dans le Saint des Saints, couper d’un glaive décidé et tranchant le voile de gaze qui l’empêche d’aller plus loin, ressortir avec à la main un rouleau sacré qu’on suppose être la Torah, faire face à la foule suppliante des prêtres et des lévites et, finalement, rendre, dans un geste où éclate la vertu d’un cœur magnanime (n’oublions pas que Pompée était surnommé : « Magnus »), à un vieil homme qui l’implore, muet et tragique, le document sacré. Il y a de l’Allemand « correct » dans ce Romain de cinéma, de l’Allemand, lui aussi de cinéma, bien sûr, pas du Nazi. Il y a aussi, dans cette représentation positive – répétons-le – de la foule assemblée, une vision stéréotypée de la religion juive, telle que la voyaient par exemple un Augustin ou un Paul, avant lui : estimable certes de par son antiquité, mais figée. N’est-elle pas ici représentée par des fidèles momifiés dans l’Ancienne Alliance ? Alors que c’est la Nouvelle Alliance que va offrir Jésus.
Les Italiens, soucieux de tout sacrifier au spectaculaire, n’auront pas, face à Hérode, la même attitude. Dans Le Roi cruel, un film de 1959, dont la mise en scène résulte d’une bouillabaisse où surnagent un vieux routier slave du muet, V. Tourjansky, et un jeune tâcheron du parlant, A. Genoino, dans ce film, donc, Hérode, interprété par Edmund Purdom, étoile d’Hollywood dont l’éclat s’éteignit aussi vite qu’elle avait brillé, est montré dans toute sa démence, massacrant sa propre famille (ce que l’Histoire ne dément pas). Symbole à la fois de la dernière dynastie juive –même si elle fut illégitime- et d’un monde païen pervers et corrompu, Jérusalem et Rome mises dans le même sac : celui du Mal, dont quelques années plus tard –mais en même temps au cinéma- Néron sera le plus illustre fleu-
nouveau, celui du Christ ou celui des martyrs des catacombes. Bref, il n’est d’histoire juive au cinéma, à quelques notables exceptions près, dont la série Massada (Boris Sagal, 1981), que comme prolégomènes de l’histoire chrétienne. -e6860$5,(-26(3+ Cette histoire juive qui vit ses dernières grandes heures jusqu’en cette année 70 où Titus s’empare de Jérusalem et brûle le Temple, n’apparaît finalement que comme une toile de fond, un prétexte, voire un hypotexte, aux récits des Évangiles, qui font office d’hypertexte. Ainsi dans Le Larron (roman de P. Festa Campanile adapté par l’auteur au cinéma, 1979), le héros du film a beau expliquer aux soldats romains qui le compissent sans vergogne qu’il n’est pas judéen mais galiléen, ils s’en moquent totalement. Le spectateur aussi. Pour qui il n’y a pas de différence entre les habitants de la Judée, sous mandat romain et sous l’autorité d’un préfet (en l’occurrence Ponce Pilate) et ceux de Galilée qui relèvent de l’autorité d’Hérode Antipas, croqué en vieux libidineux devant sa belle-fille Salomé ôtant peu à peu ses voiles, dans la Salomé de W. Dieterle, 1953, Héros Antipas que les Évangiles et le cinéma nomment Hérode tout court. Ce qui ne simplifie pas les choses. Pour mémoire : Jésus, Galiléen de naissance, est renvoyé par Pilate devant Antipas de l’autorité duquel il dépend.
Dès la naissance de Jésus d’ailleurs, l’attitude des Juifs s’oppose à celle des Gentils, qui lui envoient leurs rois mages. Dans le téléfilm de J. Cellan Jones, Le Jour où le Christ est mort (1980), Hérode missionne même trois de ses agents qui sont, en quelque sorte, des « contrerois mages ». Mais on sent bien dans tous ces films et téléfilms qui mettent en scène enfance et vie de – le fait que Jésus, juif, est né de parents juifs (même si l’on a un doute sur l’identité du père, il n’y en a aucun sur sa religion) et qu’il vit dans un milieu juif. On tourne la difficulté en mettant à l’index de l’image et de la caméra quelques spécimens de « bons » Juifs opposés à d’autres de « méchants » Juifs. Qui, peu à peu, iront grossir une foule immense, celle qui, au mépris de toute vraisemblance historique et psychologique, houspille et conspue Jésus, du Prétoire au Golgotha.
Prenons le Jésus de Nazareth de F. Zeffirelli (1977). D’un côté, ceux qui croient en Jésus, Nicodème, Joseph d’Arimathie, tous deux interprétés par des acteurs au physique « « noble », Laurence Olivier pour le premier, James Mason, pour le second. De l’autre ceux qui ne croient pas en lui, Caïphe, le Grand Prêtre, auquel Antony Quinn prête ses traits qui, à force de jouer les bandits mexicains, les Grecs paillards et les Huns avinés, ont pris, il faut bien l’avouer, quelque chose de métèque et Judas, auquel il convient de restituer tout naturellement la couleur de la trahison : le roux. Judas doit être un rouquin.
Il l’est ici, comme il le sera dans La Dernière Tentation du Christ de M. Scorcese (1988).
Mais là où Zeffirelli – dont on se souvient qu’il est aidé financièrement par le Vatican - montre le bout d’une oreille dont on se dit – à tout le moins - qu’elle n’est pas philosémite, c’est dans l’invention du personnage de Zerha, un scribe, très cultivé d’ailleurs, qui orchestre le complot contre Jésus. Représentant l’élément intellectuel, généralement absent de l’image et renvoyant à la fameuse apostrophe évangélique aux « scribes » et aux « Pharisiens ».
Et l’on aurait tort de voir là une obsession maniaque : le faciès au cinéma a une importance capitale. Il correspond à une image que les spec-
De même, bien des films – et surtout au temps du muet – ont fait de la petite paysanne juive que fut Myriam (Marie), une sorte de carmélite avant la lettre, du moins par le costume. Il en va encore ainsi dans le Golgotha de J. Duvivier (1935). Faut-il préférer la tristesse compassée de Myriam (sic) Muller dans la Marie de Nazareth de J. Delannoy (1994) ou le désespoir muet de Susana Pasolini, la propre mère du cinéaste dans L’Évangile selon saint Mathieu (1964) ? Seul un nébuleux et glauque téléfilm d’Éric Till (1979) :
Mary and Joseph : A Story of Faith, fait de Marie une prisonnière des Romains, sauvée par un jeune et héroïque petit charpentier et enrôlée dans les rangs des rebelles conduits par Judah (sic). Mais l’ange Gabriel va lui sauver la mise.
Tentative inédite et ratée pour faire du couple de Nazareth une sorte de Bonny and Clyde à la sauce palestinienne. '(-e686$8&+5,67 Mais la chose est encore plus intéressante lorsqu’il s’agit des premiers chrétiens. Peu importe que le terme soit anachronique : il faudrait parler, au moins dans les années 70, de judéo-chrétiens, peu importe que la croix par laquelle ils se reconnaissent ne soit apparue que très tardivement, au IVe siècle. Seul, Le Signe de la croix (C.B. DeMille, 1932) commence par une séquence où le poisson (la scène est censée se passer sous le règne de Néron) est bien le signe de reconnaissance chrétien, peu importe donc ces subtilités. Que se passe-t-il donc quand il faut montrer les Apôtres, ces rudes pêcheurs de Galilée, des petites gens simples, frustes même ?
On va chercher leur représentation chez Léonard de Vinci : tuniques impeccables, barbes bien taillées, nobles traits. Judas, bien sûr, mis à part. (M. Le Roy, 1951) met en scène Pierre et Paul. Le premier est joué par Finlay Currie, un acteur au noble embonpoint et à la barbe fleurie. Paul, lui, interprété par Abraham Sofaer, est petit, le teint noiraud, l’air chafouin. Chez le premier, le regard clair et assuré de celui qui est sûr de périr la tête haute mais, sur la croix, dans la position inversée de celle de Jésus – humilité oblige. Le second, dont la fin – si tant est qu’on la connaisse – sera, certes moins douloureuse (la hache ou le glaive, car Paul est citoyen romain), mais bien moins noble, a dans son regard fiévreux les angoisses du néophyte qui a rejoint, après bien des avanies, le troupeau des fidèles, dont il fut d’abord l’acharné persécuteur. Or tous deux sont juifs, tous deux méditerranéens et si Pierre fut le premier Pape, c’est à Paul que l’on doit le christianisme.
Nous n’avons pas – et c’est dommage – de traces au cinéma de la polémique qui s’éleva après l’incendie de Rome de 64 et dont les Pères de l’Église nous murmurent qu’elle eut pour objet les accusations portées par les Juifs de Rome contre les judéo-chrétiens. Mais on peut suivre au cinéma l’évolution de quelques personnages qui finissent par suivre le message christique. Le plus intéressant est sans doute le Barrabas du film homonyme de R. Fleischer (1961). Oublions le caractère hautement improbable de sa libération demandée par une multitude dont on se demande ce qu’elle fait là au lieu de préparer le repas pascal, oublions que son prénom est Jésus et que son nom signifie : « le fils du père ». Dans le film de Fleischer, il est devenu, par sa libération qui semble l’avoir doté de l’immortalité une sorte de Juif Errant qui, sacré champion de l’arène (magnifique combat à l’essédaire entre un gladiateur à pied et un autre monté sur un char), va finir là où il aurait dû aller directement, à la place
comme le Demetrius de La Tunique (H. Koster, 1953) et, surtout, de sa suite, Les Gladiateurs (D. Daves, 1954). Cet esclave grec, devenu gladiateur, préfère aux plaisirs de l’arène et à ceux de l’impératrice Messaline, les joies plus simples (et moins difficiles à gérer) de la nouvelle religion. Dans ces deux destins parallèles, le Juif et le Grec ne s’accomplissent que lorsqu’ils deviennent chrétiens.
Et puisque nous évoquons les combats de l’amphithéâtre, attardons-nous (avec plaisir) sur cette curieuse gladiatrice juive qui gagne ainsi sa vie dans la série Anno Domini (Stuart Cooper, 1984). Certes, du moins si l’on en croit le poète Martial, une fort méchante langue, on vit quelques femmes dans l’arène, sous le règne de Néron, mais de là en faire une professionnelle, juive de surcroît ! Il y a là, en fait, un curieux mélange des films d’amazones et de tenancières de saloon, peut-être pour montrer que les forces vives du judaïsme (elle fera couple avec un collègue coreligionnaire) ne pourront que basculer enfin et en fin de série dans la nouvelle religion.
C’est ainsi que le Ben-Hur, héros du roman homonyme de L. Wallace (1880), prend la tête d’une troupe de révoltés pour tenter de libérer Jésus.
Ce que la version de W. Wyler (1959) ne montre pas contrairement à celle de F. Niblo (1926).
Car – toujours au cinéma – les forces vives du judaïsme restent mobilisées autour de Jésus.
Quelques dizaines d’années plus tard, en 70, les judéo-chrétiens (et les Juifs pacifistes ou collaborateurs) ne mènent pas le combat contre l’assiégeant romain et s’enfuient de Jérusalem. C’est ce montrait déjà – conformément à un aspect de la vérité historique – The Great Commandment d’I. Pichel, en 1939, une exception dans une production cinématographique que cette page d’hisromaines, pour qui les querelles entre les juifs traditionnalistes et les adeptes de la nouvelle religion restent largement incompréhensibles ! Et si l’on trouve dans les Évangiles, celui de Marc, en particulier, le souci de se démarquer de plus en plus du judaïsme, c’est qu’il n’était pas bon – si tant est qu’il ait été rédigé après 70 – d’affirmer ses racines juives devant des Romains qui avaient subi tant de pertes dans la guerre juive. C’est à ce moment, sans doute, qu’une majorité de Gentils transformera le judéo-christianisme en christianisme. Mais, bizarrement, on ne trouvera plus de films qui opposeront encore, Juifs et chrétiens. Il y aura surtout des chrétiens face à leurs « persécuteurs » romains. Ce sera le temps des Quo Vadis ? Puis celui des Fabiola. Les Juifs ont pratiquement disparu de l’écran. Les chrétiens ont pris toute la place… On les retrouvera, les uns et les autres, face à face, quelques siècles plus tard, dans les adaptations cinématographiques de l’Ivanhoé de W. Scott (1819), notamment dans le film de R. Thorpe (1952), qui mettent face à face, une belle Juive, Rebecca, et son vieux père, protégés par un courtois Saxon, Wilfrid Ivanhoé, et des méchants – mais bons chrétiens – templiers Normands. C’est le contraire qui se produit dans Exodus (O. Preminger, 1960), où une belle chrétienne tombe amoureuse d’un nouveau guerrier de la foi –mais juive- parti à la reconquête de cette même terre de Palestine… Claude Aziza (Université de la Sorbonne Nouvelle)