Lo visible mantiene una relación privilegiada con la fe (…). Lo invisible es el triunfo de la fe…1.
Guy Rosolato
«Un consejo, no pinte demasiado a partir de la naturaleza — el arte es una abstracción; extráigalo de la naturaleza soñando ante ella, y piense más en la creación que en el resultado, es la única manera de ascender hacia Dios haciendo como nuestro divino maestro…»
Gauguin a Schuffenecker, agosto de 1888
Con toda lógica, podríamos pensar que el arte está profundamente anclado en el ámbito de lo visible. Uno de los mantras del arte contemporáneo es la célebre declaración tautológica del artista minimalista estadounidense Frank Stella: «You see what you see» (Lo que se ve es lo que se ve). Y sin embargo, desde hace siglos, una parte importante de la producción artística mantiene una relación con lo invisible. De hecho, uno de los desafíos de la pintura ha sido representar lo irrepresentable, pasar de lo no visible a lo visible.
Así, según J. P. Vernant: «En el siglo III de nuestra era, Plotino marca el inicio del giro mediante el cual la imagen, en lugar de definirse como imitación de la apariencia, será interpretada filosófica y teológicamente, al tiempo que tratada plásticamente, como expresión de la esencia… durante mucho tiempo, la imagen tendrá por tarea figurar lo invisible»2. Esta «imagen de forma trascendente», inscrita en el marco del pensamiento neoplatónico, que Plotino describe, encontrará toda su eficacia en el ámbito religioso. De hecho, se admite allí la idea de una «cultura visual» (J.-C. Schmitt) que permite alcanzar las realidades invisibles por medio de cosas sensibles que son las imágenes.
Dos de las tres religiones monoteístas, la judía y la musulmana, han optado por una posición radical: las imágenes son reemplazadas por signos o por letras. La posición de la religión cristiana, que se desarrolla desde el fin de la Antigüedad, es diferente. En sus orígenes, se ve obligada a la clandestinidad y sólo recurre a la imagen bajo la forma de símbolos. En la época paleocristiana, los artistas sólo evocan a Dios de manera indirecta, mediante signos, y rara vez proponen una representación figurada. En sus inicios, esta religión estuvo marcada por una gran desconfianza hacia la imagen antropomórfica. Esta desconfianza, que se explica por sus orígenes judíos, encuentra un relevo en la obra de Platón, quien expresa sus reticencias frente a toda figuración en general.
Sólo a partir del fin del siglo IV comienza realmente la iconografía cristiana con la imagen que veremos aparecer, la de Cristo, imagen que responde a la doctrina de su naturaleza humana a través de la Encarnación. La imagen de Dios, una suerte de abismo inaccesible, no puede ser directamente representada. Sin duda se puede ver aquí un vínculo fundamental entre la posibilidad de la imagen en el seno de la ideología cristiana y la Encarnación.
Esta idea se expresa a menudo en los Evangelios. San Pablo dice así de Cristo que es «a imagen del Dios invisible»3. No obstante, el temor a la idolatría, central en la tradición hebrea, no desaparece. La Iglesia y, por extensión, «la imagen occidental nunca ha decidido verdaderamente su opción. Más bien ha combinado indefinidamente lo incompatible, ha hecho negociar a los contrarios»4.
Es la querella iconoclasta del siglo VIII la que enfrenta dos maneras de ver la imagen. Para los iconófobos, lo sagrado no puede ser representado: todo intento de aproximación a lo trascendental a través de una imagen fundada en una mimética es idólatra. Los iconófilos reprochan a sus enemigos una mala percepción de la imagen religiosa, pues, según ellos, el honor no va a la imagen sino a la divinidad de la que ésta es imagen. La imagen debe ser contemplada no por sí misma sino como emanación de un más allá, dicho de otro modo, de lo invisible.
El problema de la representación de lo sagrado atañe más a cuestiones institucionales que estéticas. Para la Iglesia, la imagen representaba la ortodoxia; su destrucción afectaría a los cimientos mismos del orden cristiano.
La «querella» ligada al nacimiento de la abstracción no tiene la misma amplitud y se sitúa esencialmente en un ámbito artístico. No deja de ser cierto que se puede ver una analogía en la cuestión de la representación de lo invisible tal como se plantea en la época iconoclasta y en ese momento determinante de la historia del arte que es el inicio del siglo XX5. De hecho, el principal reto de los artistas de la primera generación de pintores no figurativos sigue siendo cómo, en ausencia de un sujeto, apuntar a lo universal, cómo expresar pictóricamente la espiritualidad.
Cabe evocar al respecto la exposición The spiritual in art-Abstract painting 1890-19856, que, como su título indica, permitió constatar el impacto masivo y determinante de la religión o, más bien, del pensamiento místico en el advenimiento de la no figuración.
Pero, ya en su estudio sobre Rouault de 1948, Lionello Venturi, interrogándose sobre la tendencia religiosa de finales del siglo, escribe: «Una reacción al realismo y al positivismo se imponía… Se quería asignar al arte la tarea de expresar ideas abstractas y el sentimiento del más allá»7.
Numerosos documentos atestiguan el interés que los artistas otorgan al pensamiento oculto bajo sus diferentes formas. Kandinsky y Jawlensky tienen contactos con el secretario de la sociedad teosófica en Alemania, Rudolf Steiner, quien trabajaba en una síntesis entre las tradiciones artísticas occidentales y el pensamiento oriental. Kandinsky, el autor de De lo espiritual en el arte, título significativo, escribe: «Un interés general por la abstracción renace, paralelamente a una atracción superficial hacia lo espiritual compuesto de ocultismo, espiritismo, monismo, la nueva cristiandad, la teosofía, y de la religión en el sentido más amplio del término»8.
El interés de los creadores por lo oculto debe considerarse no como un fenómeno aislado, sino como una preocupación esencial de la sociedad para la cual la Iglesia ya no responde a una demanda espiritual. Se tiene la sensación de que «la religión es la administración de lo sagrado»9. El misticismo, surgido de estas insuficiencias de la religión institucional, busca, en su búsqueda de una nueva forma de espiritualidad, recorrer caminos menos convencionales, con la esperanza de hallar allí un acceso directo a las «fuentes».
Asistimos así a la constitución de pequeños grupos de iniciados, cuyo funcionamiento responde mejor a las necesidades que las grandes estructuras. Añadamos que el éxito de estas nuevas doctrinas está ligado al hecho de que no rechazan las religiones establecidas, aunque les den un sentido diferente.
Pero ¿hay que explicar esta atracción por nuevas formas de lo sagrado por parte de artistas que se alejan de la representación más o menos fiel de la realidad únicamente por razones religiosas? Cabe también plantear la hipótesis de que en el momento en que el pintor simbolista Maurice Denis declara que hay que «Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos en cierto orden», los artistas necesitan una justificación, incluso una legitimación, para presentar al público obras de las que toda representación está ausente. Más aún, la proximidad con lo sagrado contribuye al carácter espiritual al que aspira la abstracción. Parece que para los artistas y los teóricos apartarse de la figuración es una manera de alejarse de lo concreto, incluso de lo trivial, para alcanzar lo trascendente. Citemos de nuevo a Caillois, según el cual «con respecto a lo sagrado, lo profano sólo está marcado por caracteres negativos: parece en comparación tan pobre y desprovisto de existencia como la nada frente al ser»10.
Kandinsky es probablemente el primero en ser consciente del riesgo de no ser comprendido y de ser rechazado por el público y los críticos. A medida que el lienzo se vuelve «ilegible», deja de bastarse a sí mismo; ya no se puede producir un lienzo sin acompañarlo de un texto que lo legitime. La desaparición del objeto, que marca la ruptura fundamental a partir de la cual se funda la abstracción, obliga al pintor a presentar su arte como testigo de una nueva realidad. Realidad que se trata también de hacer compartir al público, lo cual implica una concepción casi misionera del papel del artista. En este sentido, el ámbito religioso, donde hay que creer para ver, y aún más el ámbito místico, son herramientas eficaces para transformar las formas, e incluso para hacerlas desaparecer. Es un lenguaje que habla de una realidad trascendente, que propone una visión utópica del mundo, común a la primera generación de la abstracción. La mayoría de los artistas de vanguardia se presentan a menudo, a través de sus escritos, como profetas que abren una nueva vía cuestionando la antigua tradición.
Kandinsky, al llevar al extremo esta actitud, se convierte sin duda en su mejor ejemplo. En las primeras páginas de De lo espiritual en el arte, al hablar de la abstracción, escribe: «El otro arte, susceptible de otros desarrollos, hunde también sus raíces en su época espiritual, pero no es solamente su espejo y su eco; muy al contrario, posee una fuerza de despertar profético que puede tener una influencia profunda»11.
La referencia religiosa se precisa a continuación, cuando el artista se presenta como capaz de ver y oír el mensaje de «Dios», ese mensaje que lo penetra gradualmente: «Invisible, el nuevo Moisés desciende de la montaña, ve la danza alrededor del becerro de oro y, pese a todo, trae a los hombres una nueva sabiduría. Su palabra, inaudible para las masas, es escuchada primero por el artista. Inconscientemente al principio, sin darse cuenta él mismo, seguirá el llamado»12.
Curiosamente, la manera en que el místico describe y comunica su experiencia corresponde casi término a término al trayecto seguido por Kandinsky y los demás pioneros de la abstracción: «Cuando se considera la mística religiosa en la plenitud de las formas bajo las que aparece, se halla siempre, en las diversas etapas de la experiencia mística, una destrucción progresiva de la apariencia de las formas del mundo de las experiencias, y conforme a ello un establecimiento de las formas místicas, que acompañan a la disolución de las formas del mundo natural en los diferentes niveles o estadios de la conciencia. Casi todos los místicos que conocemos han descrito estas estructuras, estas formas, más o menos como figuraciones de luces o de sonidos, que, luego, en el curso de su progresión, son a su vez reducidas en lo Inmutable»13. Y, Gershom Scholem añade: «Tal experiencia puede haberle llegado (al místico) por un esclarecimiento súbito, una iluminación, o como el desenlace de largas preparaciones, quizás muy complicadas, mediante las cuales ha buscado captar u obtener tal contacto con la divinidad»14. Encontramos en Kandinsky la capacidad de destrucción de las formas acompañada de la voluntad de proclamar la desaparición de los vínculos con las antiguas tradiciones. Los acentos mesiánicos de su palabra, la constitución de la imagen profética del artista, forman parte de su enfoque. Para él, el arte es, en muchos aspectos, semejante a la religión.
No obstante, la inspiración para la disolución de las formas no proviene en Kandinsky únicamente del ámbito religioso. Él, como otros artistas, es también sensible a las evoluciones científicas recientes. No obstante, su frase enigmática «No me habría sorprendido ver una piedra fundirse ante mí y volverse invisible»15 debe verse en su contexto. Esta declaración se hace bajo el impacto del hecho científico que marcó el comienzo del siglo e inflamó la imaginación de los artistas: la desintegración del átomo.
Innegablemente, este cambio mayor marca a Kandinsky, quien escribe: «La desintegración del átomo era lo mismo, en mi alma, que la desintegración del mundo entero. Los muros más gruesos se derrumbaban de pronto. Todo se volvía precario, inestable, blando… La ciencia me parecía aniquilada: sus bases más sólidas no eran más que un engaño, un error de sabios que no construían su edificio divino piedra por piedra, con mano tranquila, en una luz transfigurada, sino que tanteaban en la oscuridad, al azar, en busca de verdades, y en su ceguera tomaban un objeto por otro»16.
El debate sobre la «desaparición» de la materia, sobre su transformación en energía, era un debate ampliamente público en las primeras décadas del siglo XX. Kandinsky, a su vez, sin tener una verdadera formación científica, acerca esta transformación a su reflexión artística17.
De hecho, la descomposición del átomo, la sospecha de que el objeto no es tan sólido e inmutable como se habría podido pensar, el cuestionamiento de las condiciones de existencia de la materia, parecen inspirar lo que Kandinsky define explícitamente, una vez más, como el camino hacia la no figuración: «Un acontecimiento científico levantó uno de los obstáculos más importantes en esta vía. Fue la división avanzada del átomo»18.
Pero ¿cree Kandinsky verdaderamente en las analogías entre arte y ciencias, en las relaciones de causa-efecto entre estos dos ámbitos? ¿No se tratará más bien de una voluntad de servirse del cuestionamiento del modelo científico tradicional para legitimar el cuestionamiento del modelo artístico en vigor? Cabe sospechar que la versión imaginada del «hundimiento» súbito de la física clásica que él menciona no es la fuente de inspiración de su práctica, sino una manera de validar su profecía de una revolución similar en el campo pictórico.
En suma, tanto el universo de lo sagrado como el de la ciencia se convierten, voluntariamente o no, en detonante de obras que se comprometen en una vía que las lleva hacia la abstracción.
¿Se trata de una doble contradicción? ¿La de la oposición fundamental entre las doctrinas religiosas y el mundo científico basado en pruebas racionales? ¿La de la oposición entre el materialismo científico y sus certezas y la creación artística sin coacciones? No exactamente, pues Kandinsky forma parte de esos artistas que están «Inmersos en corrientes ni totalmente materiales ni totalmente espirituales»19. Todos asisten al cuestionamiento de lo que se puede llamar los dogmas científicos. Para ellos, nada impide hacer bascular la imagen del positivismo hacia el misticismo. Desde la segunda parte del siglo XIX, una serie de fenómenos hace que «La ciencia oculta se expresa sobre las realidades suprasensibles de la misma manera que el naturalista cuando habla de las cosas sensibles. Retiene del método científico la actitud mental que la inspira. Es por tanto justo calificarla de ciencia»20.
Este clima cientificista es deudor, por una parte, de un período en el que los avances mayores —la electricidad, la radiactividad, la cuarta dimensión— introducen una dosis de incertidumbre en la visión científica e inflaman el imaginario artístico. El título dado por Henri Poincaré a una obra publicada en 1902, La ciencia y la hipótesis, es elocuente.
Por otra parte, ciertos descubrimientos científicos —la desintegración del átomo, los rayos X, el telegrama, en suma la «desmaterialización» de la forma, por un lado, y la evolución del microscopio y del telescopio que permiten ver lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, por otro— abren horizontes sin límites. Más que de lo invisible, se puede hablar de «lo no visto» para evocar fenómenos que no se distinguen a simple vista o que se encuentran detrás de diferentes paredes, ahora franqueables gracias a nuevas invenciones científicas. Este clima particular da lugar a veces a propuestas estrafalarias como la Fotografía fluídica del pensamiento, inventada por Louis Darget. Éste pretende poder captar imágenes de sueños mediante una placa colocada sobre la frente de un durmiente (Fotografía del sueño. El Águila. 25 de junio de 1986). Nada de extraño, sin embargo, cuando uno se entera de que una científica ilustre como Marie Curie, descubridora del radio, participaba en sesiones de mesas giratorias.
Pero es probablemente la electricidad la que, a finales del siglo XIX y comienzos del XX —los mismos años en que se asiste al surgimiento de la abstracción— se convierte en una fuente de asombro. Glorificada por los artistas, pero también en la literatura, que celebra la llegada, incluso la epifanía, de la electricidad y de la iluminación eléctrica. Dejemos por un instante a Kandinsky para dar paso a los futuristas italianos, a los rayonistas rusos o a los orfistas franceses, que hacen entrar corpúsculos y ondas en su pintura.
«La iluminación eléctrica multiplica los juegos de sombra y de luz, las fuentes de claridad. Crea una nebulosa de estrellas, alineadas o distribuidas de manera más o menos coherente… Esta marcha hacia lo irreal (¿o hacia una nueva realidad?) se cruza con las corrientes artísticas… que expresan una misma sensibilidad al movimiento… El diálogo entre la ciencia y la representación se intensifica así»21, escribe Marcel Roncayolo. El término de lo invisible se ligará a menudo a la electricidad. Demasiado huidiza para ser fácilmente capturada, inasible por la mano del artista como por el espíritu científico.
Es probablemente la obra de Balla, La lámpara de arco (1910), un verdadero icono del grupo futurista, la que ilustra mejor la manera en que la luz eléctrica es prácticamente el modelo para la descomposición de la forma y del paso de la figuración a lo que se puede llamar pre-abstracción. Compuesta a partir de rayos y de ondas circulares que se propagan en un enjambre de partículas coloreadas, esta tela obliga a la mirada a escrutar y descomponer los misterios ópticos de la luz. Si la electricidad fascina a Balla, es porque para él esa forma de energía es un ejemplo perfecto de la existencia de fuerzas invisibles e inasibles a simple vista. El artista se interesa por las leyes físicas y los fenómenos sensoriales, ya se trate del electromagnetismo o de la teoría cuántica.
Sin embargo, la imaginación del artista también se nutre de las doctrinas místicas. Boccioni recuerda que Balla sentía ante el universo una fascinación contemplativa, cercana a un impulso religioso. Si la electricidad lo fascina es porque, fundada en un flujo que circula de forma imperceptible, permite paradójicamente hacer la unión entre el avance científico más radical y una forma de misticismo que no carece de relación con lo invisible, tan privilegiado por la abstracción.
Al mismo tiempo que los futuristas, otros artistas explotan las relaciones entre luz artificial y abstracción. Los más conocidos son Sonia y Robert Delaunay, cuya rivalidad con los artistas italianos tiene justamente que ver con estos intereses compartidos.
Sonia Delaunay se refiere explícitamente a la electricidad. Con los Prismas eléctricos de 1914, pinta el dinamismo del nuevo paisaje urbano de comienzos del siglo XX. La artista utiliza el motivo del disco fragmentado en anillos concéntricos coloreados con todos los colores del prisma para figurar las bombillas de las farolas: esas superficies en las que los colores, delimitados por un trazo más o menos nítido, vienen a veces a desbordarse según el juego de los pinceles, o incluso a fundirse casi imperceptiblemente en los colores vecinos. La luz absorbe toda la superficie del cuadro, la unifica, anula toda perspectiva y casi toda figuración. Los Delaunay, sin embargo, son ejemplo de los raros creadores cuya obra no está «contaminada» por el pensamiento oculto.
En el polo opuesto, la producción plástica de Frantisek Kupka, originario de Bohemia y parisino de adopción, se inscribe, al igual que la de numerosos participantes de la vanguardia, en una tradición simbolista. Místico, practicante del espiritismo, atraído por la teosofía y el hinduismo, el pintor está fascinado ante todo por la idea de los orígenes del mundo, que representa tanto a través de plantas como a través de seres humanos. Gradualmente, los motivos figurativos de inspiración simbolista —el hombre de pie que tiende hacia el más allá, la iglesia gótica, la lluvia, el claro de luna— se ven sustituidos por formas no imitativas.
Kupka, a quien se debe el primer cuadro abstracto expuesto en público —Amorfa Fuga a dos colores, Salón de Otoño, 1912— sigue siendo el ejemplo perfecto de un artista cuya práctica se sitúa en la encrucijada del pensamiento místico y de la reciente evolución científica. En «La Creación en las artes plásticas» (Praga, 1922), anuncia la llegada de un arte no sólo abstracto, sino además sin ninguna mediación material, al que llama «la psicografía del porvenir» y cuyo soporte no sería otro que las «ondas magnéticas». Se trata, en efecto, escribe Pascal Rousseau, de realizar la utopía radical de la abstracción: «el fantasma telepático de una comunicación emocional directa… en el baño de la vibración pura, realización mesiánica del sueño ancestral de la lingua adamica, abierta a las dimensiones cósmicas del universo en la era de las tecnologías de la telegrafía sin hilos»22. ¿Hay que ver en ello un avatar de la oleada de magnetismo o del mesmerismo que atravesó Europa en el siglo XVIII?
Sea como fuere, las ondas magnéticas o las vibraciones conferían una suerte de aval científico a la relación entre la música, ese ámbito inmaterial, y los colores. Colores que son percibidos a través de sus propiedades formales, ópticas, con exclusión, pues, de su valor representativo. Reencontramos así a Kandinsky pues «el recurso a las vibraciones desempeñó en primer lugar un papel teórico capital en el pensamiento de Kandinsky… concebir que cada color vibra le permitió disociar colores y formas, centrándose en el efecto específico de los colores»23.
Ya esté iniciado por la teosofía o por la esperanza que suscita el progreso científico —o por ambos—, el arte de la vanguardia, cargado de espiritualidad, parece querer suceder a la religión.
Sin embargo, con Kandinsky, Kupka o Mondrian, como con otros pioneros de la vanguardia, el pensamiento oculto sigue siendo ante todo la herramienta para transformar las formas. Aunque, ¿hay que tener profundas raíces protestantes para declarar, como lo hace Mondrian: «es precisamente debido a su amor profundo por las cosas que el arte abstracto no quiere representarlas bajo sus apariencias particulares»? Existen, no obstante, casos en los que el trasfondo místico parece traducirse directamente en la obra plástica.
La obra de Hilma af Klimt, pintora sueca (1862-1944), cuya pintura permaneció confidencial hasta 1986, fecha de la gran exposición en Los Ángeles, es un ejemplo. Guiada, según ella, por los espíritus de «Grandes Maestros» para construir un templo universal, bajo la influencia de las teorías teosóficas de Helena Blavatsky, sus trabajos son típicos de este enfoque. El ciclo Caos originario (1906-1907) está compuesto por telas prácticamente abstractas, hechas de formas geométricas —espirales y círculos concéntricos sobre todo. Es sabido que el principio de la geometría sagrada, ese simbolismo arcaico que encarna la divinidad, se encuentra a menudo en las religiones antiguas y es explotado por numerosos artistas —Sérusier o Mondrian. Para Hilma af Klimt, el arte, al servicio del pensamiento místico, es ante todo una puerta de entrada a un mundo inaccesible.
El equilibrio entre el arte y la teosofía se inclina netamente hacia esta última con la pareja Annie Besant y Charles W. Leadbeater. El Hombre Invisible de Leadbeater y, sobre todo, su obra conjunta Las Formas Pensamiento (1905) son sin duda los documentos más logrados del arte como ilustración del pensamiento místico. Con Las Formas Pensamiento, proponen correspondencias entre formas abstractas simples y aisladas y los sentimientos, así como representaciones visuales de las vibraciones coloreadas que emanan de las emociones sentidas y se despliegan en el espacio. Esta obra, ricamente ilustrada, parece haber desempeñado un papel importante en la génesis del arte abstracto en las vanguardias europeas24.
Por supuesto, la ciencia y el pensamiento místico no son las únicas vías que conducen a la abstracción. Además de la descomposición de la forma, que comienza con Turner y prosigue con los impresionistas, también se puede evocar la analogía con la música, considerada como una disciplina abstracta por excelencia, o con el arte decorativo, ornamental. Más aún, el acercamiento entre la abstracción y lo invisible no es evidente, incluso con los monocromos. Se podría incluso pretender —y una de las denominaciones elegidas por los artistas, el arte concreto, lo indica— que para ellos los colores autónomos y las formas no imitativas pueden tener tanta presencia como la representación de la realidad. No obstante, parece que en sus inicios, para los espectadores, la no figuración introduce una inevitable pero necesaria tensión entre lo visible y lo invisible, o incluso una nueva traducción desconcertante de lo visible. Se puede decir que «el Otro, la trascendencia de Dios, sólo pueden expresarse en la invisibilidad de la forma, de la cual la imagen debe poder dar cuenta»25. Dicho de otro modo, «entre lo estético y lo religioso, hay una zona de cabalgamiento»26.
«L’objet de perspective dans ses assises visuelles», Nouvelle Revue de Psychanalyse, 35, primavera 1987, p. 147.↩︎
J.-P. Vernant, «De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence», Image et signification, Rencontres de l’École du Louvre, París, La Documentation Française, 1983, p. 37.↩︎
Col, I, 15.↩︎
M.-J. Mondzain, «Territoires de l’image et lieux de l’idolâtrie», Le Discours Psychanalytique, marzo 1984, p. 76.↩︎
Es significativo que Malévich llamara a su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) «el icono de nuestro tiempo».↩︎
The spiritual in art-Abstract painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles, noviembre 1986 — marzo 1987.↩︎
L. Venturi, Rouault, París, Skira, 1948, p. 21.↩︎
W. Kandinsky, «Kuda idet “novoe” ikusstvo», Odesskie Novosti, 9 de febrero de 1911, p. 3, en R.-C. Washton Long, op. cit., p. 6. Por su parte, Mondrian —que en un momento dado pensó en hacerse sacerdote— se adhirió en 1909 a la rama holandesa de la sociedad teosófica.↩︎
Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Folio/Gallimard, 1950, p. 24.↩︎
Ibid., p. 26.↩︎
W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, París, Denoël/Gonthier, 1989, p. 58.↩︎
ibid., p. 66.↩︎
G. Scholem, La Kabbale et sa symbolique, París, Payot, 1982, p. 15.↩︎
G. Scholem, idd, p. 12.↩︎
W. Kandinsky, Regards sur le passé, edición establecida y presentada por Jean-Paul Bouillon, col. Savoir Herman, París, 1974, p. 99.↩︎
Ibid.↩︎
Los términos no son empleados por Kandinsky de forma siempre rigurosa. El artista incluso se desliza a veces hacia el ámbito político, sin abordarlo no obstante explícitamente. Ver al respecto el muy pertinente artículo de Jean-Paul Bouillon, «La matière disparaît: note sur l’idéalisme de Kandinsky», Documents, Cahiers d’Histoire de l’art contemporain, III, Musée d’art et d’industrie, Saint-Étienne, mayo 1974, pp. 12-16.↩︎
Regards sur le passé, op. cit., p. 99.↩︎
Alain Besançon, L’Image interdite, Fayard, 1984, p. 423.↩︎
Rudolf Steiner, La Science de l’occulte, París, Centre Triades, 1988, p. 11.↩︎
Pascal Rousseau, «Un langage universel. L’esthétique scientifique aux origines de l’abstraction», en Aux origines de l’abstraction, 1800-1914, Musée d’Orsay, 2003-2004, p. 31. Este catálogo, de una riqueza excepcional, es indispensable para todo estudio sobre la abstracción.↩︎
Pascal Rousseau, «Un langage universel. L’esthétique scientifique aux origines de l’abstraction», en Aux origines de l’abstraction, 1800-1914, Musée d’Orsay, 2003-2004, p. 31. Este catálogo, de una riqueza excepcional, es indispensable para todo estudio sobre la abstracción.↩︎
Georges Roque, «Ce grand monde des vibrations qui est à la base de l’univers», Aux origines de l’abstraction, op. cit., p. 61.↩︎
Kandinsky poseía Las Formas Pensamiento (traducida al alemán en 1908).↩︎
Jérôme Cottin, «Les iconoclasmes réformés et l’esthétique contemporaine du vide», en Les interdits de l’image, ed. Obsidane-Les Trois P, 2008, p. 42.↩︎
Paul Ricoeur, La critique et la conviction, Calmann-Lévy, p. 276.↩︎