Romain Gary. Una judeidad exhibida y velada
Durante mucho tiempo se contrapuso Émile Ajar a Romain Gary. En perjuicio de Romain Gary. Éste habría permanecido prisionero de una lengua clásica y convencional, mientras que Ajar había sabido inventar una nueva lengua. Gary habría sido, pese a sus negaciones, un hombre de derecha (como prueba, su fidelidad al general De Gaulle y sobre todo su rechazo del comunismo), mientras que Ajar expresaba su empatía por los más desamparados. Por último, Gary habría ocultado o negado su pertenencia al judaísmo, mientras que Ajar la habría asumido e incluso exhibido.
Por supuesto, basta releer la desternillante plegaria del viernes por la noche en Éducation européenne (Educación europea), la dedicatoria a Léon Blum, judío y socialista, en Tulipe, las expresiones en yiddish que salpican La danse de Gengis Cohn (La danza de Gengis Cohn), o también, en Les cerfs-volants (Las cometas)1, la magnífica imagen de siete cometas amarillas en forma de estrellas judías que vuelan en el cielo de la Ocupación, para ver que no es así. Cuatro obras escritas a lo largo de varias décadas y firmadas por Gary. Del mismo modo, bastaría recordar que ya desde su primera obra el escritor evoca, junto a la batalla de Stalingrado, la lucha del gueto de Varsovia, mientras que las últimas líneas de su último libro son un homenaje a los Justos de Le Chambon-sur-Lignon.
Es cierto, no obstante, que la judeidad de Romain Gary sigue siendo compleja, a la vez invisibilizada y exhibida según modalidades que le son propias. Una línea divisoria parece atravesar la obra, y no pasa entre Gary y Ajar, pues todo Ajar ya está en Gary, incluso, a menudo, en el plano de la lengua. Pasa, en los textos firmados Gary, entre las obras novelescas y las obras de dimensión autobiográfica.
De manera paradójica, las obras de dimensión autobiográfica, La promesse de l’aube (La promesa del alba), La nuit sera calme (La noche será tranquila) o Pseudo2, así como las entrevistas concedidas en diarios y programas de televisión, son ricas en fabulaciones y en negaciones. Multiplicando las pistas falsas, los recuerdos imaginarios, las filiaciones fantasiosas tanto como los silencios y las omisiones, mezclan de manera vertiginosa lo verdadero y lo falso, una vida real y una vida fantaseada, y ello hasta la última entrevista3 grabada en 1980, donde se repiten las mismas fábulas.
Mientras que bajo la máscara de la ficción, la obra novelesca dice una historia muy distinta. Tiene su autonomía y su verdad propia que resisten a la leyenda que el autor se aplica a construir. Aparece a la vez irrigada y obsesionada por la relación con el judaísmo y por el trauma de la guerra y de la Shoá, en la que perecieron los compañeros de combate de Romain Gary y casi todos los miembros de la familia de Roman Kacew. Permite comprender que Gary, con su panache, sus excesos, su ironía y sus provocaciones, es también un superviviente enlutado que durante mucho tiempo guardó silencio sobre sus heridas y quiere volver invisible una parte de sí mismo.
Como en un cuadro de Chagall
Las novelas firmadas por Gary están pobladas de una multitud de protagonistas judíos. El lector encuentra así, al hilo de las páginas y de las obras, a partisanos judíos refugiados en el bosque, rabinos milagrosos, prostitutas judías, comerciantes de pieles, sastres, cocheros y carniceros, dentistas, jasidim, un ejército de médicos y de músicos judíos, numerosos supervivientes.
Se destacan en estas novelas personajes inolvidables. En Éducation européenne, está Moniek Stern, pequeño violinista perseguido por unos rufianes polacos que lo apodan wunderkind y que muere apretando su violín contra sí. En Les cerfs-volants, está la intrépida Julie Espinoza, a quien Gary presenta, de modo provocador, como tenedora de un burdel a la cabeza de una red de resistencia. La describe tan orgullosa de su apellido, próximo al de Spinoza, y de su sentido de supervivencia heredado de siglos de persecución, que le anuncia al pequeño Ludo: «No nos atraparán fácilmente, puedes creerme… tenemos mil años de entrenamiento y experiencia, nosotros4». En Les Enchanteurs (Los Encantadores), el lector puede leer la evocación de un viejo sabio al que el narrador Fosco Zaga y su padre consultan con la esperanza de salvar a Teresina, la mujer de Giuseppe Zaga, que agoniza:
En el pequeño burgo de Vlachi, un viejo rabino al que los propios goim venían a consultar mantuvo durante mucho tiempo la mano sobre la frente de la enferma y nos dijo que lo que más bien le habría hecho era el canto de los pájaros y el perfume de las flores, el brillo de las frutas en las ramas y esa dulzura del aire que a veces hace pasar sobre la tierra la benevolencia de Dios.
Las palabras del viejo rabino, situadas bajo el signo de la poesía y de la unión con las fuerzas benéficas del mundo, vienen a refutar todas las imágenes inquietantes y estereotipadas que pueblan el imaginario europeo. Se trata, por otra parte, de un pasaje notable desde el punto de vista de la enunciación, pues el uso por parte del narrador de la palabra goim5 (no-judíos en yiddish) deja suponer que éste es judío, lo cual ocurre raramente en el texto de Gary.
Por último, en el centro de la obra de Ajar, el señor Salomon y la señora Rosa, dos sobrevivientes, dos ancianos que llevan los estigmas de la edad y de la soledad pero portadores de una inalterable humanidad.
Gary novelista ha evocado en ocasiones el universo que conoció de niño y que durante la guerra fue brutalmente borrado, suprimido6. Y la evocación de ese mundo con sus costumbres, sus rituales, su imaginario, su lengua propia, opera un nudo muy complejo entre una dicción de la Historia7 y la enunciación ambigua de una identidad o, en todo caso, de una de las dimensiones, sin duda la más íntima, de esa identidad. Como la presencia del yiddish en el texto, como la multiplicación de personajes judíos en las novelas y el recuerdo lancinante de las víctimas del antisemitismo y de la Shoá, puede leerse como una prueba de fidelidad y una afirmación de pertenencia. Pero esta afirmación está escrita como con tinta simpática, una tinta invisible y sin embargo a la espera de ser revelada, descifrada por quienes quieran y sepan leerla. En estos relatos, un niño judío, un wunderkind, se exhibe y se esconde.
Algunos escritores judíos de lengua francesa, como Georges Perec o Patrick Modiano, que publicaron en los mismos años que Gary, se presentan como herederos de un judaísmo «en hueco», habitados por una falta, por una interrogación inquieta, que los empuja a tratar de colmar lo que Ellen Fine califica de «memoria ausente8». No ocurre lo mismo con Gary, que pertenece a otra generación y que creció en Wilno, la pequeña Jerusalén de Lituania. Es portador de una memoria dolorosa, pero es una memoria «llena», rica en imágenes, en huellas de una vivencia, en la topografía de Wilno y en los ecos de una lengua. Es decir, de una herencia histórica, cultural, memorial, cuya transmisión asegura según modalidades que le son propias.
La relación con el judaísmo no es en él un dato fijo o inmutable. Con el paso de los años, de los libros y de la actualidad, será reelaborada, remodelada, lo cual hace su riqueza y su complejidad. Está inscrita en un largo proceso de escritura que, partiendo de una realidad histórica y geográfica, la de las grandes comunidades judías de Europa central y de Rusia (como indican los nombres de numerosos personajes: Kaminski, Kapelutznik, Cukierman, Piekielny…), es capaz de construir un paradigma judío personal y vinculado a los valores del escritor: la fidelidad de la memoria, la empatía por la debilidad, el coraje del humor, «esa agresión a mano desarmada», el rechazo del mundo real en su fealdad y su crueldad. Para él, la escritura puede permitir una recreación del mundo tal como debería ser, una forma de reparación, y lo que se podría llamar un mesianismo de la escritura es quizás la dimensión judía más incontestable de su obra.
Los silencios del alba
La promesse de l’aube, magnífica novela filial que celebra a una madre sublime (aunque al mismo tiempo salda un cierto número de cuentas con Mina Kacew, rebautizada Nina), da muy pocos detalles sobre la familia materna. Evoca su ascendencia en una frase, insistiendo en su acento y su exotismo ruso que vienen a recubrir y velar su identidad judía y polaca. El narrador evoca de manera elíptica lo que dice saber del pasado de su madre. Hija de un relojero judío de la estepa rusa, adolescente muy bella, habría dejado a su familia a los dieciséis años para ejercer el oficio de actriz. En este relato, ninguna referencia a tradiciones familiares o religiosas, ningún nombre de pariente cercano, ninguna genealogía de la rama materna, ninguna alusión al yiddish ni a una lengua que no sea la rusa. Nina parece no haber tenido existencia propia fuera de su relación con su hijo. Su pasado parece borrado. Al evocar los años de guerra y el momento en que se va a unir a las Fuerzas Francesas Libres, Gary no hace ninguna mención a un peligro corrido por él y su madre a causa de su origen. Asimismo, guarda silencio sobre todos los episodios dolorosos, humillantes, ligados a su condición judía, y en particular sobre los insultos y vejaciones antisemitas de los que fue víctima. Incluso cuando evoca sus años de infancia en Polonia, incluso cuando cuenta cómo en Salon-de-Provence fue el único de una promoción de trescientos alumnos observadores en no haber sido nombrado oficial, no pronuncia el término antisemitismo. Sus confesiones las hará en otros lugares, a través de otras voces. En Les couleurs du jour (Los colores del día), a través de la de La Marne, alias Rapoport, compañero de Jacques Rainier, que rememora las vejaciones y violencias que sufrió de niño en Polonia, o también a través de la de Momo, que descubre el racismo antiárabe.
Sobre la familia del padre, todavía menos información, lo cual se explicaría por una filiación incierta. De hecho, Gary organizó una forma de borrado o de invisibilización de su padre biológico. Lo hace desaparecer detrás de otra figura paterna más gloriosa que viene a sembrar la duda sobre la paternidad de Arie Leib Kacew, llamado Léonid Kacew, comerciante de pieles, judío y polaco. La fotografía del actor Iván Mosjoukine, estrella del cine mudo, un ruso blanco, católico y ortodoxo con quien Gary presentaba un parecido sorprendente, preside el escritorio del escritor. Éste la lleva consigo en todos sus desplazamientos y sugiere en varias ocasiones que Mosjoukine podría ser su verdadero padre: éste, confía, le visitaba en Niza, le enviaba suntuosos regalos y mantenía una correspondencia regular con su madre.
En La Promesse de l’aube, el escritor sólo evoca a Leib Kacew como el segundo marido de su madre o también como el hombre que le había dado su apellido, un hombre que viajaba mucho y al que apenas habría conocido. En la misma novela, cuenta haber recibido, poco después de recibir el Premio Goncourt por Les Racines du ciel (Las raíces del cielo)9, una carta que le indicaba las circunstancias de la muerte de su padre:
Entre las cartas que me habían llegado con tal ocasión, había una que me daba detalles sobre la muerte de aquel a quien yo había conocido tan poco. No había muerto en absoluto en la cámara de gas como me habían dicho. Había muerto de miedo en el camino del suplicio, a unos pasos de la entrada. La persona que me escribía la carta había sido el encargado de la puerta, el recepcionista, no sé cómo darle nombre ni cuál era el título oficial que asumía. En su carta, sin duda para complacerme, me escribía que mi padre no había llegado hasta la cámara de gas y que había caído fulminado de miedo antes de entrar…. El hombre que murió así era para mí un extraño, pero ese día se convirtió en mi padre, para siempre10.
En este pasaje turbador, Leib Kacew es a la vez despedido como padre biológico y reconocido en lo que puede aparecer como una elección voluntaria de filiación. De hecho, Gary reniega de este padre al tiempo que afecta en un segundo momento elegirlo voluntariamente como padre11, lo cual traduce con bastante fidelidad sus reticencias hacia toda relación de pertenencia que no sea libremente consentida. Pero habría mucho que decir sobre el malestar que estas líneas suscitan y sobre la violencia que consiste en calificar de encargado de la puerta o de recepcionista a un miembro de los sonderkommandos destinados a las cámaras de gas, con todo el horror que ese término evoca. Se percibe el intento de despojar de todo afecto el relato de la muerte del padre, de neutralizar esta realidad espantosa con la banalidad y la neutralidad de los términos utilizados, así como con la desenvoltura de la evocación. Encontraremos la misma forma de humor provocador en La danse de Gengis Cohn.
Este violento rechazo arregla quizá un contencioso con un padre que les abandonó, a él y a su madre, para fundar otra familia con una mujer mucho más joven, un padre al que califica de extraño y del que hace un hombre que muere de miedo, es decir, la prefiguración de los antihéroes conmovedores pero desidealizados que pueblan algunas de las novelas firmadas Ajar.
Durante mucho tiempo, los biógrafos de Gary y gran parte de los críticos interesados en su obra se fiaron de las afirmaciones de los textos llamados autobiográficos para descifrarla. Pero la biografía de Myriam Anissimov publicada en 2004, Romain Gary, le caméléon (Romain Gary, el camaleón)12, y en particular el notable trabajo de investigación llevado a cabo en los capítulos dedicados a la infancia, ha permitido restablecer muchos enunciados omitidos, muchas pistas borradas o cubiertas. Incita a releer bajo una nueva luz la relación entre un padre y un hijo que vivieron bajo el mismo techo mucho más tiempo del que sugieren las falsas confidencias de La Promesse de l’aube o de La Nuit sera calme. Gary sabe quién es su padre. Si no vivió con él durante su primera infancia (pues Leib Kacew había sido movilizado durante varios años en el ejército ruso durante la guerra del 14-18), vivió bajo el mismo techo que él en Wilno, entre los seis y los doce años.
Arie Leib Kacew es un judío piadoso, es administrador de la sinagoga Tohorat Hakodesh en Wilno13. Además, incluso cuando vivía en Niza, parece que Gary continuó viendo a su padre durante vacaciones en Polonia. Lo atestigua una fotografía de Leib Kacew con Romain Gary y su amigo Sigurd Norberg, tomada en 1933 en las calles de Varsovia. Gary conoció a su padre lo suficiente para acordarse de él y para poder describirlo, pues su silueta maciza, tan parecida a la de su hijo, se perfila en numerosas novelas.
Una parte de los enredos de Gary con su identidad están así ligados a su teatro familiar. Pues, como veremos, la relación con el Padre y la relación con la identidad judía están profundamente ligadas. Así, en La Promesse de l’aube, libro que celebra a la madre, tanto el padre, Leib Kacew, como la judeidad han sido puestos a distancia. En cambio, en Les Enchanteurs14, novela redactada una década más tarde y secretamente dedicada al padre, se encuentra por primera vez una descripción positiva de la relación entre un padre y su hijo. Y esta ternura por el padre va acompañada de una evocación empática, a veces lírica, del destino del pueblo judío. La novela es un paseo desenvuelto y encantado por el tiempo, por la memoria cultural de Europa, pero también por la memoria legendaria del mundo judío de Europa central. Gary no ha olvidado nada, ni al Maharal de Praga, ni al Golem, ni a Benazar Ben Zvi ni a Isaac de Toledo, «un sephardi» venido a Rusia para socorrer a sus hermanos «asquenazíes» en tiempos de pogromos. No ha olvidado las ceremonias de exorcismo, ni sobre todo los violinistas judíos capaces de hacer retroceder las tinieblas.
Hacer oír el yiddish y el hebreo en un texto francés
Romain Gary es sin duda el primer escritor francés en haber hecho resonar el yiddish y el hebreo en novelas de lengua francesa destinadas a un amplio público. Ya desde Éducation européenne, el lector descubre referencias precisas al ritual y a la plegaria judía del viernes por la noche, transcrita fonéticamente y marcada por un fortísimo acento asquenazí. Es el episodio en el que los partisanos judíos del bosque de Wilno se reúnen en un viejo polvorín subterráneo para orar, y en el que Cymes, el encargado de la vigilancia, se niega a cumplir su papel porque quiere quedarse adentro y orar con los demás. Sigue una violenta discusión y un telescopaje cómico de palabras sagradas en hebreo y de protestas en yiddish:
—Boruch, chein, kweit, malchuze, loeilem, boet… salmodiaba piadosamente la voz de Cymes. Yo estoy aquí, rebe. ¡Quiero orar como todo el mundo!
¡Adonaiechot!, aulló el chantre besando la punta de su talet y golpeándose salvajemente el pecho. ¿Nadie se quedó haciendo guardia afuera? Arboim chono okout…. ¡Yo digo que esto no está bien; hace falta que alguien vaya afuera a hacer la guardia! Arboim chono okout15
El hecho de que la secuencia sea cómica porque el chantre se hace un lío con su plegaria ha quizá velado el hecho de que se trata, evidentemente, de la transcripción de un recuerdo vivido en el que el escritor restituyó de memoria las palabras y el acento de los fieles, así como su gestualidad consistente en balancearse y golpearse el pecho al orar. Y esta restitución fiel, así como el uso del yiddish, pueden leerse como un signo de pertenencia.
En otros lugares, el yiddish aparece como una lengua de comunicación cifrada16, una lengua de connivencia entre el autor y sus lectores yiddishófonos que saben, por ejemplo, que la palabra kibbitzer es una palabra en yiddish y no una palabra americana, como afirma el joven Léonce en Le grand vestiaire (El gran vestuario)17. Del mismo modo, en Les cerfs-volants, sólo los lectores que conocen la reputación de Helm, pequeña ciudad de Polonia cuyos habitantes pasaban por ser muy poco inteligentes, pueden apreciar el sarcasmo que consiste en comparar la Línea Maginot con la Línea de Helm y reconocer el humor onomástico de Gary/Ajar: un fabricante de sombreros responde al nombre de Kapelutznik (Señor Gorra) mientras que un célebre firmante de peticiones se llama Señor Tsures (Señor Problema).
Pero es en La danse de Gengis Cohn donde Gary significa con fuerza que el yiddish es la lengua de un pueblo, la lengua de la risa, de los chistes judíos (los hohme), pero también la lengua de los muertos. Este texto, obra maestra del humor descarnado, constituye un giro importante en la trayectoria de Gary, pero también en la afirmación de la memoria judía en Francia. Publicado en 1967, mal recibido en parte por su aspecto iconoclasta y provocador, es, sin embargo, una de las primeras obras en Francia en confrontarse con la Shoá sin ser un testimonio de superviviente18. Uno de los títulos contemplados para este libro era una variación en torno a la palabra Kaddich (sic). Es un texto de descendiente que testimonia por delegación.
Un cómico judío, Gengis Cohn, de su verdadero nombre, Moishe, asesinado por los Einsatzgruppen, narra en primera persona las circunstancias de su ejecución. Habla por la voz de Schatz, en cuyo cuerpo se ha instalado, y entrega el relato inagotable de un judío invisible y omnipresente.
Allí se encuentran referencias tan numerosas a un humor, a una cultura, a una lengua, que el lector se familiariza con esta lengua al mismo tiempo que Schatz, el antiguo nazi reciclado como comisario de policía en una pequeña ciudad alemana:
Me sorprendo a pesar mío pronunciando palabras en esta infame jerga… He terminado por comprarme un diccionario para entenderme. Arakhmounes quiere decir piedad, lo he oído como mínimo diez mil veces. Hutzpe, descaro… Gvalt, socorro… Mazeltov, felicidades…
¿Saben lo que me hace cantar? El Molorakhmim. Es su canto fúnebre para los muertos……… después me ha hecho cantar Yiddishe Mamma…
Retomando el tema del Dibbuk, que pertenece a la tradición mística y cabalística judía, Gary rinde homenaje a una cultura desaparecida tomando prestada la forma de uno de sus mayores logros: El Dibbuk, una obra teatral fantástica y legendaria montada en Wilno en 1917. En la obra de Shalom Anski, obra maestra de la cultura yiddish, el alma de Hanan habita el cuerpo de Léa, la joven que le había sido prometida y que ha sido entregada en matrimonio a otro. Se ha instalado en ella porque la ama y habla por su boca para exigir reparación. Hay que señalar que en la obra, la plena conciencia de la falta cometida y su confesión se presentan como elementos importantes, previos a toda ceremonia de exorcismo. Ahora bien, no hay que olvidarlo, Gary escribe La danse de Gengis Cohn en un momento en que Alemania, en pleno «milagro económico», no ha procedido a ningún examen de conciencia y ha reprimido la memoria de la guerra, mientras se desarrolla el negacionismo. Es en este contexto que Gary crea un personaje de víctima que aparece ante su asesino, marcado por los estigmas de su calvario en cuanto éste hace ademán de olvidar el pasado:
Le hago el truco de la banda sonora. En lugar de quedarme simplemente ahí, en silencio frente a él con mi estrella judía y mi rostro cubierto de yeso, hago ruido. Le hago oír voces. Es sobre todo a las voces de las madres a las que es más sensible19.
La poesía fúnebre de la obra de Anski se ha transformado en burla cínica, el amor se ha transformado en odio y deseo de venganza. Gengis Cohn aparece ante Schatz mientras los demás no lo ven, le hace oír las voces de sus víctimas. Habla por su boca para perseguirlo. Lo obliga a hablar en yiddish. Este texto hilarante y terrible, atravesado por la voz de los muertos, es una obra doblemente críptica. Si Schatz está atravesado por la voz de Gengis Cohn, parece que Gary, por su parte, está atravesado por la voz de Leib Kacew. Por su escritura trae de vuelta al mundo a un padre asesinado, le da voz para contar las circunstancias de su propia muerte: el miedo, los gritos de las madres y de los niños, los montones de cadáveres, dejando aparecer, tras las bromas, visiones de un horror insostenible, realizando de manera improbable esa reflexión de Primo Levi que en Les Naufragés et les Rescapés (Los hundidos y los salvados)20 escribirá que no serían los supervivientes quienes deberían testimoniar el horror, sino los muertos que lo vivieron hasta el final.
Pues gracias a Myriam Anissimov21, sabemos que Léonid Kacew no murió en un campo, ni en una cámara de gas, ni de miedo en el camino hacia ella, como pretende su hijo, sino que fue fusilado, probablemente en las fosas de Ponary, durante la liquidación final del gueto el 24 de septiembre de 1943, un destino similar al de Gengis Cohn y que ilumina algunas de sus afirmaciones: «Nos quedamos ahí, los dos, escuchando, como lo ha escrito un poeta yiddish, los largos sollozos de los violines del otoño - otoño de 1943, para ser precisos22». Aquí también, la dimensión de humor negro y la atribución maliciosa de los versos de Verlaine a un poeta yiddish vela lo que se puede leer como una referencia cifrada a la fecha de la muerte de Leib Kacew.
Hablando de cifrado y de presencias invisibles, habría que recordar aún que el apellido del abuelo de Gary, Katz, ulteriormente transformado en Kacew, es una de las transformaciones del patronímico Cohen (al igual que Kohn, Kuhn, Cohn, Kahn). Y más precisamente, que Katz es una contracción de Cohen-Tsedek (sacerdote de justicia). Leib Kacew es, por tanto, un Cohen, al igual que Gengis Cohn. El patronímico del padre está cifrado en el de Gengis Cohn, así como ya lo estaba en Éducation européenne, a través del oficio de uno de los resistentes judíos del bosque, un carnicero, que en yiddish se dice Kacew.
En Gary, los personajes están a menudo tanto más presentes cuanto no son visibles.
Judíos invisibles
El motivo de Gengis Cohn, oculto en el interior de Schatz, merece detenerse en él. Pues conjuga dos modalidades recurrentes de la relación de Gary con la identidad judía. La primera atañe a una forma de ventriloquia. Gary multiplica los personajes judíos en sus novelas, evoca su destino, a veces incluso «los habla», pero nunca asume esta identidad en primera persona. Salvo en raras ocurrencias, pero se trata entonces del yo de un locutor judío imposible o defectuoso: la voz de un muerto que habla por la boca de quien lo habita (La danse de Gengis Cohn) o la confesión en apariencia delirante de un enfermo atendido en una clínica psiquiátrica (Pseudo).
La segunda modalidad es la de una configuración espacial y mental recurrente: el escondite. En el universo garyano, ser judío es tener que esconderse, y recíprocamente, los personajes que se esconden tienen grandes posibilidades de ser judíos. En las obras firmadas por Gary, como en las firmadas por Ajar, se encuentra una multiplicación de escondites, refugios, subterráneos, agujeros, sótanos: el sótano negro y maloliente donde Janek encuentra a Moniek, el pequeño wunderkind, el subterráneo oscuro donde los partisanos judíos van a orar, el sótano de Berlín donde Karl Loewy es escondido por amigos arios que administran sus bienes pero se olvidan de avisarle de que la guerra ha terminado23, el sótano de los Campos Elíseos donde el señor Salomon pasó cuatro años de guerra, en la oscuridad sin ver la luz del día, el sótano de la señora Rosa en Belleville, que ella también llama su agujero judío. Estos escondrijos y agujeros pueden albergar tanto al judío como a su otro, sugiriendo una extraña proximidad, una contigüidad, entre víctima y verdugo. Así, en La Paz, en Bolivia, el sótano (uno más) donde se esconde un nazi al que un antiguo deportado, Gluckman, viene a alimentar a cambio de la promesa de que será más amable la próxima vez24. Una víctima judía oculta en el cuerpo de un alemán, un antiguo nazi escondido en un sótano como un judío: tocamos aquí nuevamente una circulación y una reversibilidad de los signos que se impone.
Para sobrevivir, hay pues que volverse invisible o volverse invisible como judío. Hay que cambiar de nombre, de identidad o de apariencia, volverse otro. La temática del escondite se duplica con la de la metamorfosis y el travestismo.
Ya no se cuentan, en la obra de Gary, los protagonistas que se ocultan bajo una identidad falsa o que tienen documentos falsos. La señora Rosa tiene una maleta de papeles falsos que prueban que no es judía. En Les cerfs-volants, Isidore Levkovitch se transforma en Francis Dupré y pasa la guerra con un uniforme alemán, mientras que Julie Espinoza se ha procurado papeles que prueban que es la muy auténtica condesa Estherazy. Pero no se ha contentado con que le fabriquen papeles falsos: ha recurrido a la cirugía estética, ha tomado clases de porte, de elocución y cursos de historia de Hungría. En el interior de la aristócrata húngara se oculta la tenedora de burdel. Del mismo modo que en el cuerpo de la respetable Lady L. se ocultaba la anarquista Annette Boudin. Como los lugares, como los libros, como las lenguas, el cuerpo puede servir de escondite.
Decir sin decir
Las primeras páginas de Éducation européenne se abren con la imagen de dos hombres que cavan un agujero.
el agujero tenía tres metros de profundidad, cuatro de ancho; en un rincón habían arrojado un colchón y mantas, diez sacos de patatas de cincuenta kilos cada uno…
Se trata del escondite cavado en el bosque por el doctor Twardovski y su hijo Janek para que éste pueda esconderse allí hasta el final de la guerra. Cabe preguntarse por qué un muchacho polaco que sólo tiene catorce años y que, evidentemente, al comienzo del relato no es un partisano, debería permanecer escondido hasta el final de la guerra en un agujero, en medio de un bosque polaco. Pregunta que puede llevar a suponer que Janek es judío, y que es eso lo que le obliga, para sobrevivir, a esconderse hasta el final de la guerra, como miles de otros muchachos judíos en la misma época. Como Gregor, el personaje de Elie Wiesel en Les portes de la forêt (Las puertas del bosque)25, como el narrador de Appelfeld en Histoire d’une vie (Historia de una vida)26.
No es evidente que el lector se haga, en una primera lectura, este tipo de preguntas, pero si se las hace, la respuesta podría parecer evidente. Así, desde esta primera novela, la identidad judía del protagonista parece indicada pero de manera implícita; nunca está formulada en el texto, salvo para quien lo interrogue.
Se piensa entonces en el personaje de Isaac de Toledo, quien en Les Enchanteurs lleva un signo de judeidad muy visible pero que nadie, salvo iniciados, descifra.
Llevaba al cuello una cadena con un colgante que representaba una estrella. Nadie en Rusia conocía la existencia de la estrella de David, y se tomaba ese signo por el de la profesión de astrólogo que ejercía efectivamente27.
Del arte de decir sin decir y de exhibir velando28.
Éducation Européenne, Calmann-Lévy, 1945 — Tulipe, Calmann-Lévy, 1946 — La danse de Gengis Cohn, Gallimard, 1967 — Les Enchanteurs, Gallimard, 1973 — Les cerfs-volants, Gallimard, 1980.↩︎
La promesse de l’aube, Gallimard, 1960 — La nuit sera calme, Gallimard, 1974 — Pseudo, Mercure de France, 1976.↩︎
Una entrevista filmada, realizada por Jean Faucher para Radio-Canada, en 1980, algunos meses antes de la muerte de Gary, y publicada después de su muerte, en 2014, en Gallimard, con el título: «Le sens de ma vie».↩︎
Les cerfs-volants, Gallimard, 1980, p. 167.↩︎
Palabra que significa no-judío.↩︎
Lo cual hay que relacionar con la temática recurrente del borrado en su obra.↩︎
Ocurre lo mismo con otros escritores como Vercors o Modiano.↩︎
Ellen S. Fine, «L’écriture comme mémoire absente», en Les Nouveaux Cahiers n° 101, 1990.↩︎
Romain Gary, Les racines du ciel, Gallimard, 1956.↩︎
Romain Gary, La promesse de l’aube, op. cit., p. 107.↩︎
«La Francia Libre es la única comunidad a la que he pertenecido por entero», afirma en La nuit sera calme.↩︎
Myriam Anissimov, Romain Gary le caméléon, Denoël, 2004.↩︎
Myriam Anissimov ha encontrado incluso la fecha en la que hizo circuncidar a su hijo Roman.↩︎
Les Enchanteurs, 1973. Se trata de la última novela antes de la invención de Ajar.↩︎
Éducation européenne, p. 139.↩︎
Es también el caso de sus otras lenguas, como el ruso en muchos textos, donde inserta nombres de lugares o de familia que corresponden a expresiones groseras y escatológicas.↩︎
Le grand vestiaire, Gallimard, 1949.↩︎
La danse de Gengis Cohn aparece en 1967. Recordemos que Le dernier des Justes de André Schwarz-Bart aparece en 1961. Y van a aparecer casi al mismo tiempo que el libro de Romain Gary: La Place de l’étoile de Patrick Modiano en 1968 (libro cuya salida estaba inicialmente prevista para 1967), Un homme qui dort (1967) y La disparition (1968) de Georges Perec, La Dispersion (1969) de Serge Doubrovsky.↩︎
La danse de Gengis Cohn, op. cit., p. 14.↩︎
Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989, para la traducción francesa.↩︎
Myriam Anissimov pudo encontrar las circunstancias de la muerte de Frida, la segunda esposa de Léonid Kacew, de Pavel, el medio hermano de Romain, y de Valentina, su media hermana. (Cuyo nombre se le da a una niñita en La promesse de l’aube). Trasladados al campo de Klooga, fueron quemados vivos en piras erigidas por los nazis en el momento del avance del Ejército Rojo.↩︎
La danse de Gengis Cohn, op. cit., p. 128.↩︎
«Un humaniste», en Les oiseaux vont mourir au Pérou, Gallimard, 1962.↩︎
«La plus vieille histoire du monde», en Les oiseaux vont mourir au Pérou, op. cit., p. 251.↩︎
Elie Wiesel, Les portes de la forêt, Seuil, 1964.↩︎
Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie, Éditions de l’Olivier, 2004.↩︎
Romain Gary, Les enchanteurs, Gallimard, 1973 (ed. Folio, p. 160).↩︎
Me permito remitir a artículos más profundos a propósito de temas aquí evocados con demasiada rapidez: «Des cerfs-volants jaunes en forme d’étoiles ou la judéité paradoxale de Romain Gary», Les Temps Modernes, noviembre de 1993; «Les cachettes de Romain Gary», en Confrontations Psychiatriques n° 48: Tourments d’écrivains. Passion de lecteurs, bajo la dirección de Maurice Corcos, 2008; «Les violons juifs de Romain Gary», en Romain Gary, une voix dans le siècle, Honoré Champion (A. Simon, A. Schaffner y J. Roumette dir.), 2018.↩︎