Una mirada sin párpado — Lo invisible en Kafka

En la obra ficcional de Kafka se aloja algo invisible a simple vista y, sin embargo, omnipresente: una palabra. La palabra «judío». Marthe Robert, en su momento, señaló esta contradicción a través de la imagen de un zarzal de espinas¹. Si uno se acerca demasiado, pincha. La palabra no está en ninguna parte, pero la idea, y todos los surcos que la atraviesan y se enmarañan en ella, está en todas partes. El judaísmo es visible, el nombre judío es invisible. ¿Cómo comprenderlo? Los intérpretes de Kafka, tan numerosos desde hace un siglo, nos proponen varias pistas. Podría tratarse de una herencia de la prohibición bíblica de no nombrar a Dios. Podría también tener su fuente en una imposibilidad más amplia de lenguaje: Kafka escribía en su espacio-tiempo entre varias lenguas: el alemán, el checo y el yidis, y había teorizado la idea consecutiva de una «imposibilidad de escribir» para los escritores judíos de su generación. Podría asimismo ser el reflejo de una tensión metafísica, o psíquica: una vergüenza de sí en cuanto judío que sería tan poderosa que volvería la palabra impronunciable para Kafka, y por tanto invisible para nosotros, lectores, al interior de su obra. En este zarzal de espinas parece ocultarse una tensión entre lo visible y lo invisible.

Dentro del corpus de las «narraciones» figura sin embargo un breve texto sorprendente que quisiera leer aquí de cerca, pues permite tal vez hallar respuestas, sacar algunas astillas. Un texto cuyo centro de gravedad, me parece, es precisamente la cuestión de lo invisible —de la mirada, del ojo, de lo que podemos y no podemos ver. Como siempre en Kafka, el misterio se aclara al mismo tiempo que se espesa.

Es una narración de unas pocas páginas, precedida de varios fragmentos en el cuaderno del «Virtuoso del hambre» en cuyo interior fue encontrada. Los fragmentos que preceden se presentan como esbozos o borradores, tentativas que el texto viene a fijar con impulso. El relato se titula «En nuestra sinagoga», título dado por Max Brod que retoma, según la regla habitual, las primeras palabras del texto. Se trata efectivamente de una historia de sinagoga, eso es por una vez (¿una única vez?) muy explícito. Kafka habla de una comunidad judía y de su edificio, del lugar donde se reúne y «se anima». Sin rodeos ni metáforas. Marthe Robert, en su hipótesis de una palabra judía invisible, no podía ignorar este texto, que tradujo y comentó ya en 1946, es decir muy temprano en su compañerismo con Kafka².

«En nuestra sinagoga» figura entre los textos publicados a título póstumo por Max Brod, en 1937, en Praga (los tomos 5 y 6 de las Obras completas). Kafka lo escribió muy probablemente durante el verano de 1922. Es una historia de animal. Pero no sabemos de qué animal se trata, solamente que vive en «nuestra sinagoga» —lo que da a pensar que el narrador pertenece a esta comunidad— y que tiene «aproximadamente el tamaño de una marta». Marder en alemán significa «marta», pero también «ladrón» y se acerca fonéticamente a la palabra Mörder: el asesino³.

El color de este animal nos sorprende, pues no tiene nada que ver con el de una marta: es «un verde-azul luminoso». Por lo demás, si se quisiera realmente calificar este color de manera realista, uno se vería en un aprieto: «se podría casi afirmar que el verdadero color de este pelaje es desconocido». El animal es sedentario y ha elegido domicilio al borde de una reja, la «reja de la tribuna de las mujeres». De allí es regularmente expulsado, pues las mujeres le temen. Los hombres, por su parte, se han acostumbrado a su presencia, han hecho de él «el animal doméstico de la sinagoga» (y el narrador se cuida de interrogarnos, un poco provocador: «¿por qué la sinagoga no podría tener un animal doméstico bien específico, que no existe en ninguna otra parte?»⁴).

El animal aparece cada vez más extraño a medida que el texto avanza: sus ojos están siempre abiertos, pero están «tal vez desprovistos de párpados». El animal se aferra al balcón del piso de las mujeres, y anuda con ellas una relación más singular aún que con los hombres. Las mujeres le tienen miedo, y «no se sabe muy bien por qué». Los hombres son indiferentes a él:

«Una generación lo ha mostrado a la otra, siempre se lo ha visto allí, ya no se le concede una mirada».

Lo invisible, aquí, no está ligado a una imposibilidad de ver, es un debilitamiento del deseo de ver —lo que ya no es visible porque ha sido gastado por demasiadas miradas, incrustado en la retina. De un lado, para los hombres, el animal es lo que ya no se ve a fuerza de ser visto; del otro lado, para las mujeres, es lo que sorprende y asusta a la mirada apenas aparece en su campo de visión. ¿Qué significa esta especie de escisión, que se presenta a la vez como una escisión de género (los hombres, las mujeres) y de topografía (el balcón de las mujeres, arriba, la sala de los hombres, abajo)? ¿Qué podría haber, en el animal, que fuera a la vez invisible y tan visible que aterrorizara? Guardemos esta pregunta en mente, e intentemos avanzar en el relato.

El animal, se nos cuenta, da siempre el mismo espectáculo: corre de reja en reja, a veces baja cerca de los hombres que, ya lo sabemos, apenas lo miran. «Parece mirar a la comunidad con sus ojos centelleantes, siempre abiertos, sin párpados quizás, pero ciertamente no ve a nadie, solo acecha los peligros que siente que lo amenazan».

Aquí, el texto avanza: lo que es invisible ya no es el animal, sino la comunidad. La marta la mira pero no ve a nadie, como si esa comunidad estuviera desapareciendo ante sus ojos. Kafka opera aquí uno de los vuelcos semánticos que le son familiares: hace desaparecer el idioma mismo que nos describe desde hace varias páginas.

Si la mirada está llena de una forma de espanto, es porque hay efectivamente un peligro, una amenaza. Un terror que no es solamente el suscitado por el animal, sino un temor sordo que reina sobre la sinagoga. Esa sinagoga bien podría volverse invisible a su vez: desaparecer. Allí, el texto parece despeñarse como el propio animal salta de arriba abajo en el edificio —Kafka nos hace zambullir hacia una profundidad inaudita, muy perturbadora. Nos habla de los peligros que se ciernen sobre los judíos, de manera casi literal. Pues, precisa, el animal tiene miedo, él también:

«¿Y sin embargo ese miedo? ¿Es el recuerdo de tiempos hace mucho pasados o el presentimiento de tiempos por venir?»

Esta frase perturba, es lo menos que se puede decir —perturba nuestra mirada y nuestro espíritu. ¿De qué es nombre ese miedo indefinible, imposible de situar?

Distintas hipótesis se despliegan, nos parece, a través del texto. Primero, se trataría de un miedo de naturaleza histórica: el animal tendría miedo de ser perseguido, como la comunidad tendría miedo de ser perseguida. Kafka escribe este texto en 1922, en Praga, en un contexto en el que el ascenso de las violencias antisemitas, palpable, no puede dejarlo indiferente⁵. La idea de que un miedo (Angst) pueda ser a la vez un recuerdo y un presentimiento hace eco, de manera bastante espontánea para el lector, a la forma en que el judaísmo está atravesado por la persecución, tanto en su historia profana como en su tradición (Amán en la meguilá de Ester durante las fiestas de Purim, o la liberación del yugo del Faraón en las de Pésaj, por ejemplo).

Pero esta frase del texto, referida a todo lo que la narración nos ha indicado más arriba, no se limita a ese eco histórico. El miedo, hemos visto, sería un miedo de volverse invisible, y por tanto, de desaparecer. Además de la amenaza de la persecución, ¿no plantea Kafka aquí la cuestión de la asimilación? Es decir, precisamente, para los judíos —¿una manera de volverse invisibles?

Intentemos seguir esta pista, y definamos lo que puede representar la asimilación para Kafka. Se trata de un fenómeno a la vez histórico, geográfico y sociológico que afecta entonces al judaísmo europeo: el proceso (y el deseo) de integración de aquellos a quienes se llamaba entonces «los judíos del Este», venidos de toda Europa oriental para emigrar a las grandes ciudades de Europa occidental (Praga, Viena, Berlín). Esta emigración se acompañaba de un cambio de medio de vida y de clase social: se pasaba del pueblo a la gran ciudad, de la agricultura o de los pequeños oficios de artesanía al comercio o a las profesiones liberales. En un plano biográfico, sabemos que esta cuestión preocupó e interesó mucho a Franz Kafka. Era un dato de su historia familiar y de su universo mental. Suscitó a la vez pasiones y dolores, lo que la convierte de hecho en una fuente probable de inspiración —un motor de escritura. Sabemos en particular que su propio padre era un inmigrante de la ruralidad piadosa oriental, que vivía en un profundo deseo de asimilación: rehacer su vida, eso significaba para Hermann Kafka borrar sus orígenes de judío del Este, para emanciparse, y adquirir todos los significantes de un ascenso social visible. Sabemos también que Franz, en particular en la Carta al padre (1919), reprocha a su padre esta forma de olvido voluntario de sus raíces. Parece definir la asimilación como la transformación de una cultura auténtica en una falsa religión, absurda y vaciada de su sentido. Kafka habla de «tonterías»⁶. Cuenta también cómo esas huellas ridículas de judaísmo conducían a su padre a obligarlo, de niño, a ir pese a todo a la sinagoga. La sinagoga es por tanto el lugar de esta asimilación como desaparición del sentido.

Existen otras ocurrencias del lugar «sinagoga» en el Diario, que van en el mismo sentido: sería el lugar de una usurpación, el riesgo de una desaparición. Así por ejemplo, el 24 de diciembre de 1911, tras la circuncisión de su sobrino: «Hoy, al oír al compañero del Mohel decir la oración que termina la comida, mientras los asistentes (…) pasaban el tiempo soñando y aburriéndose en la absoluta incomprensión de la oración que se les recitaba, vi ante mí el judaísmo de Europa occidental en un período de transición manifiesta cuyo fin es imprevisible (…) Estas formas religiosas llegadas a su fin último»⁷.

Dicho de otro modo: la comunidad tiene razones para tener «miedo».

Kafka, hacia los años 1910, alimentó un poderoso atractivo por el judaísmo oriental, cargado del aura de sus «orígenes perdidos». Eso tomó en particular la forma de una pasión, ciertamente efímera pero intensa, por el teatro yidis, la lengua yidis, y el actor Yitzhak Löwy del cual se volvería muy cercano. A la sinagoga, Franz opondrá así el teatro, como lugar posible de vida para un judaísmo ancestral pero auténtico. Ahora bien, este universo no está ausente tampoco de nuestra narración. ¿No toman los balcones y el animal fantástico de ese imaginario del teatro grotesco y de su parentesco con el circo? ¿No está el animal allí también, como nos dice el texto, para «darse en espectáculo»?

Interrogar esta tensión entre lo visible y lo invisible nos permite finalmente observar que se aloja en el corazón de este texto una mezcla del todo propia de la prosa de Kafka: la convivencia extraña entre una profunda gravedad (el miedo a desaparecer, a causa de los otros o de uno mismo) y un humor intangible, impalpable —aquí, la sombra del teatro, de lo fantástico, una forma de circo; en suma, una ligereza. ¿No está esto ya presente a través del nombre de la sinagoga en el texto? Kafka la llama la sinagoga de «Thamühl». Marthe Robert en su momento había buscado encontrar la sinagoga real que pudo haberlo inspirado, para intentar situarla geográficamente. Pero la nota de Jean-Pierre Lefebvre, mucho más reciente, indica que ese nombre no corresponde a ninguna toponimia existente, y que Kafka tal vez inventó simplemente ese lugar divirtiéndose a partir de la palabra «talmud». Volverse invisible: a la vez una amenaza, y un juego. ¿Tenía el animal sin párpado una boca para sonreír?