La percepción de las «imágenes de la Shoá» ha variado considerablemente desde 1945, al ritmo de los avances del saber y de los compases de la memoria. También fue tributaria de una mutación profunda de las miradas, de las formas de acceso al pasado, de las demandas sociales dirigidas a lo visible.
- En la Francia de posguerra reina la confusión entre el sistema concentracionario y la destrucción de los judíos de Europa. Las condiciones del retorno de los deportados enturbian la comprensión de estos dos acontecimientos, de cronologías y finalidades distintas. Los internos judíos evacuados de Auschwitz hacia los campos del Gran Reich son liberados en la primavera de 1945, al mismo tiempo que los concentracionarios con los que regresan a Francia. En sus reportajes sobre los «campos de la muerte», los Actualités françaises aumentan la confusión. La prensa filmada impone la imagen de un gran campo genérico construido sobre el modelo de Buchenwald1 y presenta a todos los deportados, judíos y no judíos, como «patriotas-resistentes» destinados, por igual, al aniquilamiento. La edificación de una mitología heroica de Francia exige callar la suerte de los judíos exterminados en Polonia.
En esos mismos años se expresa una fuerte creencia en los poderes de lo visible. Las fotografías y las películas parecen ser las únicas capaces de vencer la incredulidad de las opiniones públicas confrontadas con los primeros relatos sobre la deportación. Seeing is Believing proclama la gran exposición británica de abril de 1945 que presenta a los londinenses las primeras imágenes de los campos de concentración.
Estas también están destinadas a la población alemana, en el marco de la campaña de desnazificación puesta en marcha por los Aliados occidentales. Las secuencias filmadas en la apertura de los campos quedan así investidas de un doble poder punitivo y redentor. Hacen también su entrada en los pretorios durante los procesos de Lüneburg y de Núremberg2. Al presentar el filme Nazi Concentration Camps ante el Tribunal Militar Internacional, el fiscal estadounidense Thomas Dodd indica a la Corte que la proyección permitirá mostrar «de modo breve e inolvidable lo que las palabras «campos de concentración» quieren decir3». Las imágenes son llamadas en refuerzo de las palabras impotentes: dan visibilidad a un acontecimiento sin precedentes que desborda los recursos del lenguaje y de la imaginación.
- Diez años más tarde, el estreno de Nuit et Brouillard (1956) marca un primer escalón en la percepción del genocidio y en la exhumación de las imágenes. La película de Alain Resnais es una obra paradójica. Este cortometraje por encargo sobre el sistema concentracionario, más tarde criticado por su visión unívoca de los campos, no por ello deja de estar adelantado a su tiempo por el saber que le insufla la consejera histórica de Alain Resnais. Olga Wormser introduce, en efecto, en el guion sus primeros descubrimientos sobre la deportación. La historiadora acaba de publicar un artículo sobre el trabajo de los deportados en los campos de concentración. En él pone de relieve el giro de marzo de 1942, a partir del cual los internos fueron puestos al servicio de la economía de guerra del III Reich. Esta mutación profunda del sistema concentracionario tuvo también consecuencias mayores sobre la suerte de los deportados judíos. Condujo a los nazis a implementar la «selección», que separaba, a la llegada de los convoyes, a los «aptos para el trabajo», autorizados a entrar en el campo, y a los «inaptos», dirigidos hacia las cámaras de gas. Para dar cuenta de estas evoluciones conjuntas, Olga Wormser integra en el guion de Nuit et Brouillard un breve desarrollo sobre la «Solución final» y la deportación de los judíos. Pero esta apertura es rápidamente cerrada por el poeta Jean Cayrol, antiguo deportado a Mauthausen, quien borra de su comentario toda alusión a la destrucción de los judíos de Europa4.
Este avance contrariado persiste, sin embargo, como huella en el montaje de la película, que incluye imágenes del genocidio: partida hacia Auschwitz de un convoy de judíos y de gitanos filmado desde el campo neerlandés de Westerbork; fotografía —convertida en icono— del niño con los brazos en alto en el gueto de Varsovia; instantánea del álbum de Auschwitz que muestra la «selección» de judíos húngaros en la rampa de Birkenau; fotografías de ejecuciones por los Einsatzgruppen en territorio de la Unión Soviética…
Estas imágenes mudas son poco a poco despertadas por las nuevas miradas que se posan sobre la obra de Alain Resnais. En 1961, Nuit et Brouillard se presenta en el marco del proceso Eichmann: esta proyección, comentada por el fiscal de Israel Gideon Hausner, reasigna los fragmentos de la película a la tragedia del pueblo judío relatada en la audiencia.
Otra paradoja del cortometraje reside en el ensamblaje virtuoso de las imágenes de los campos, conjugado con la constatación de su impotencia. Montador talentoso, Resnais construye la mirada de los espectadores sobre las fotografías y los planos de archivo que ha previamente indexado para reconstituir su origen e intentar penetrar su sentido. Paralelamente, sin embargo, en estrecha simbiosis con Cayrol, Resnais señala la incapacidad de esas mismas imágenes para dar cuenta de la tragedia. Los travellings en color de Nuit et Brouillard, trazados al ritmo de la marcha dentro del recinto de los campos, inauguran una forma nueva que apela a los poderes de la imaginación y toma nota de las fallas de la memoria. El cineasta y el poeta ofrecen al público una obra enraizada en el presente, inquieta por el futuro, concebida como un dispositivo de alerta que anuncia la venida de los «nuevos verdugos».
- Treinta años después, Claude Lanzmann redispone la figura del recorrido sobre los lugares del genocidio y la entrelaza con la palabra de los testigos. La inscripción topográfica, la resurrección por los gestos y las palabras de víctimas situadas en el umbral de lo indecible, construyen un nuevo cara a cara con el acontecimiento. Shoah instaura una memoria en acción que convoca los hechos en un presente enteramente dilatado. Allí donde Resnais ofrecía a los muertos una sepultura, Lanzmann, ante la tumba abierta, dialoga sin fin con los fantasmas5.
La otra originalidad de Shoah (1985) reside en su definición estrecha del genocidio de los judíos. Al comenzar su relato en Chelmno, en diciembre de 1941, Lanzmann construye toda su película en torno a los crímenes de masa perpetrados en los centros de exterminación de Polonia. Al hacerlo, ilumina la especificidad del gaseamiento, que industrializó la puesta a muerte e hizo desaparecer el cara a cara entre el asesino y su víctima, «negación del crimen en el interior del crimen mismo6».
Lanzmann coloca, por último, en el corazón de Shoah, la invisibilidad del exterminio de los judíos instaurada por la codificación del lenguaje, la prohibición de las imágenes, la destrucción de las huellas. En este sentido, el genocidio fue efectivamente, como lo sostiene Shoshana Felman, un «ataque histórico contra el acto de ver», siendo la esencia de la «Solución final» volverse —y por ello mismo volver a los judíos— totalmente invisibles7.
Tomando nota de esta potente singularidad, Lanzmann no integra ni fotografía ni plano de archivo en Shoah. Esta elección radical le permite iluminar la diferencia de visibilidad entre los centros de puesta a muerte, regidos por la política nazi del secreto, y los campos de concentración en los que la práctica de la fotografía fue ampliamente desarrollada.
- Es en un segundo tiempo de la película, el de su larga exégesis, cuando nacen las polémicas. Las declaraciones perentorias de Lanzmann y los innumerables comentarios sobre su obra contribuyen al mismo tiempo a iluminar, oscurecer y radicalizar las elecciones formales de Shoah. A lo largo de posiciones cada vez más tajantes de una y otra parte, una «querella de las imágenes» cobra cuerpo. Se desplaza rápidamente desde la constatación factual de la rareza de las huellas visuales sobre los campos de exterminación hacia la tesis filosófica según la cual la «Shoá» sería del orden de lo infigurable, de lo irrepresentable. Atrapada en este juego de interferencias, la cuestión de las imágenes de archivo se enturbia y se exacerba.
Para justificar su negativa a utilizar documentos de la época, Lanzmann afirma en varias ocasiones que no habría «imágenes de la Shoá». La pertinencia de esta afirmación depende evidentemente de la definición que se dé al acontecimiento8.
Un número importante de imágenes fotográficas y filmadas atestiguan, en efecto, la persecución, la deportación y el asesinato de los judíos de Europa antes de la implementación de la «Solución final» o fuera de los campos de exterminación: secuencias rodadas en los guetos de Polonia; fotografías de las masacres cometidas en territorio soviético por los Einsatzgruppen; convoyes de deportados judíos embarcándose en Westerbork o en Varsovia con dirección a Birkenau o a Treblinka… Este importante corpus contrasta, no obstante, con la extrema rareza de las huellas visuales sobre los centros de puesta a muerte. Solo dos series fotográficas contravienen la ley de la invisibilidad: «el álbum de Auschwitz», compuesto de 197 instantáneas tomadas por dos SS del servicio de identificación, en mayo de 1944, a la llegada de varios transportes de judíos húngaros9; las cuatro fotografías que muestran los alrededores del Krematorium V, tomadas clandestinamente por miembros del Sonderkommando de Birkenau. Estos dos corpus, inscritos en el mismo lugar10, se acercan lo más posible al punto ciego del asesinato en la cámara de gas, del que, en cambio, no se conoce ninguna imagen.
Es precisamente sobre este «ángulo muerto» sobre el que va a centrarse una de las ramificaciones de la querella hexagonal. Cobra cuerpo en 1994 con motivo del estreno de La lista de Schindler. Claude Lanzmann confía entonces a Le Monde que él habría destruido, si hubieran no obstante existido, imágenes filmadas por los SS que mostraran «cómo 3000 judíos, hombres, mujeres, niños, morían juntos, asfixiados en una cámara de gas del crematorio 2 de Auschwitz11».
Esta declaración radicaliza, hasta la hipotética destrucción, la condena de las imágenes de archivo. Se puede leer en ella el doble rechazo a adoptar el punto de vista de los verdugos12 y a permanecer en una lógica de la prueba. La posición de Lanzmann no es por ello menos inaceptable para los historiadores, cuyo deber es interrogar sin tregua las huellas supervivientes de la tragedia, aun cuando estén contaminadas por la mirada nazi.
Cuatro años más tarde, Jean-Luc Godard relanza y envenena el debate. Basándose en el postulado de que los nazis tenían «la manía de grabarlo todo», declara a Les Inrockuptibles:
«No tengo prueba alguna de lo que avanzo, pero pienso que si me pusiera a ello con un buen periodista de investigación, encontraría las imágenes de las cámaras de gas al cabo de veinte años. Se vería entrar a los deportados y se vería en qué estado salen13».
Esta lógica de la prueba14, que el cineasta opone a los negacionistas, contradice la mejor parte de su obra y de su pensamiento sobre la imagen15. También cabe preguntarse por qué Godard, que se las había arreglado tan bien sin él hasta entonces, necesitaría de pronto un «buen periodista».
Este razonamiento lo conduce, en todo caso, a decretar como faltantes unas imágenes que Lanzmann había constatado ausentes. El primero las inviste de un peligroso poder de atestación, el segundo sacraliza en exceso su no-existencia. Estas posiciones tajantes no dejan de engendrar nuevas polémicas.
- Es en este horizonte de espera donde la exposición «Mémoire des camps» reexhuma, en 2001, las cuatro fotografías clandestinas de Birkenau16. El comisario Clément Chéroux coloca estas instantáneas bajo el signo de la muy mediática querella:
«[…] estas imágenes, para las que serían necesarios veinte años de investigaciones, existen efectivamente y son conocidas. Estas imágenes en las que «se vería entrar a los deportados y se vería en qué estado salen» (Godard) son precisamente las que fueron realizadas durante el verano de 1944 por los miembros del Sonderkommando y de la resistencia polaca de Auschwitz, en torno —pero también desde el interior mismo— de la cámara de gas del crematorio V de Birkenau. Estas imágenes pueden ser mostradas; lo han sido desde el final de la guerra sin que ninguna prohibición viniera a impedirlo17. No fueron hechas desde el punto de vista de los nazis, sino desde el de los deportados. No tienen únicamente valor de prueba, sino también de documento. Están lejos de ser inútiles, y no puede tratarse de destruirlas; hay simplemente que analizarlas como documentos históricos que permiten profundizar el conocimiento de los acontecimientos que representan18».
Las cuatro fotografías se ven así cargadas con una herencia simbólica embarazosa. Para Chéroux, en efecto, se trataría de las imágenes buscadas por Godard19, aquellas mismas que Lanzmann (que las conocía sin embargo muy bien) pretendía, erróneamente, inexistentes. Estas instantáneas, por preciosas que sean, no permiten, sin embargo, revisar el hecho, enunciado por el realizador de Shoah, según el cual no conocemos imágenes que muestren el asesinato de los judíos en la cámara de gas20. De hecho, las fotografías clandestinas muestran un «antes» (mujeres desnudas en el bosque de Birkenau) y un «después» (cadáveres yaciendo en el suelo ante una pira de cremación).
Lejos de vaciar la querella, esta operación de prestidigitación la relanza con más fuerza. La exposición tiene al menos el mérito de suscitar el interés del público por estas imágenes tan a menudo descontextualizadas, de dar a conocer mejor su historia y de admitirlas en su pleno valor documental.
- Las dos primeras décadas del siglo XXI ven, por su parte, cohabitar, no sin paradoja, el conocimiento de las singularidades del genocidio, la atracción por las imágenes de archivo y el deseo de «verlo todo» modelado por nuestra sociedad iconófaga21.
Es en la televisión donde este fenómeno es más manifiesto: los responsables de programación, motivados por el éxito de algunos documentales mainstream, incitan a las productoras a concebir películas históricas basadas en archivos.
Este entusiasmo se acompaña de formas nuevas que sacan partido de las técnicas digitales. Se encuentra en ellas una misma estética inmersiva, una nivelación de las temporalidades, una superposición de los regímenes de imágenes.
Los documentales sobre el genocidio de los judíos no escapan a esta cultura visual, que se encuentra incluso en los programas televisivos más rigurosos. Es el caso del docu-ficción Auschwitz, los nazis y la Solución final (2005), realizado por Martina Balazova y el historiador Laurence Rees. Esta producción ambiciosa se esfuerza por datar las fotos y los planos de archivo y los recoloca en su contexto de origen. Las condiciones de su registro son a veces incluso iluminadas. «Esta fotografía [fue] tomada por un detenido miembro de un Sonderkommando a riesgo de su vida», precisa el comentario sobre una de las instantáneas clandestinas de Birkenau. Y cuando los realizadores se ven obligados a desviar una imagen, tienen el cuidado de mencionarlo: al evocar los siniestros experimentos de Mengele sobre los planos de los gemelos de Auschwitz avanzando detrás de un laberinto de alambres de espino, el narrador señala que se trata de secuencias rodadas por los operadores soviéticos tras la liberación del campo.
La película no por ello deja de ser porosa a una economía de lo visible que pretende compensar la «pobreza» supuesta del archivo. Si Balazova no coloriza las imágenes de época, las complementa con la reconstitución ficcional. En el episodio sobre la «Shoá por balas» se presentan los planos de la ejecución de Liepāja, que muestran a judíos letones desembarcados de un camión y fusilados ante una fosa por miembros de un Einsatzgruppe. Esta breve escena fue filmada por Reinhard Wiener, un sargento de la marina alemana que se hallaba allí con su cámara amateur. La realizadora elige completar este documento excepcional con un contracampo ficcional: se ve en él al actor que interpreta a Himmler contemplando la masacre junto a un operador que registra concienzudamente la escena. Este zurcido artificial banaliza el gesto de Wiener, que filmó los únicos planos conocidos a día de hoy sobre la acción de los Einsatzgruppen en territorio soviético. Pues si Himmler asistió, en efecto, a una ejecución por balas en agosto de 1941, fue en Bielorrusia cerca de Minsk, y allí no fue acompañado por ningún camarógrafo. Las pobres imágenes temblorosas de Liepāja, milagrosamente arrancadas por un testigo del velo de la tragedia, pierden de su sustancia bajo esta sobrecarga ficcional que les borra su singularidad.
El docu-ficción propone también numerosos planos en color rodados en el sitio de Auschwitz-Birkenau. Estas imágenes apelan a la herencia de Shoah al mismo tiempo que la traicionan. Pues el recorrido sobre los lugares de la destrucción tiene como función principal designar los emplazamientos sobre los que volver a plantar el decorado. Los planos de Auschwitz-Birkenau muestran el vacío para mejor colmarlo recreando los edificios y las instalaciones homicidas mediante imágenes de síntesis. El ángulo ciego de la puesta a muerte se ve ofrecido también una visibilidad: el fuera de campo de la cámara de gas se convierte en un campo lleno, un espacio virtual recreado en el que el espectador-visitante penetra y evoluciona antes de que la puerta se cierre sobre él. Se mide el paso franqueado por la televisión, que ya no pone ningún límite al «poder de ver» y promete al público una «visibilidad generalizada22». Se aleja radicalmente de un cine deseoso de salvar la parte de sombra para poner «al espectador en un lugar real respecto de la ilusión de totalidad del Espectáculo23».
- Esta ilusión alimenta un rechazo creciente a admitir que ciertos acontecimientos sean y sigan siendo sin imagen. La historia visual del Vel’ d’Hiv’ lo atestigua de manera ejemplar.
Durante varias décadas, todos los documentales y reportajes televisivos sobre la gran redada parisina del 16 y 17 de julio de 1942 utilizaban la misma fotografía tomada en el interior del Velódromo, que mostraba a mujeres sentadas o tumbadas en la pista del estadio. Pero en 1983, Serge Klarsfeld demuestra que esta instantánea, mal rotulada, no representa a las familias judías arrestadas en el marco de la operación «Vent Printanier». La ausencia de niños, el espacio dejado vacío en las gradas, la disposición de las mujeres y de los hombres visibles en el césped al fondo de la imagen, le permiten establecer que los internados de la célebre fotografía eran personas acusadas de colaboración, reunidas en el Vel’ d’Hiv’ poco después de la liberación de París24.
Este importante descubrimiento tiene como principal efecto relanzar la búsqueda de las imágenes de la redada, invistiéndolas de una fuerte dimensión moral:
«Así, 13 000 judíos fueron capturados a domicilio en la aglomeración parisina los días 16 y 17 de julio de 1942 con tiempo claro, sin que un fotógrafo aficionado, sin que un reportero profesional sintiera la necesidad de hacer un esfuerzo por fijar en película esta caza no solo de hombres o de mujeres, sino de niños judíos25».
Cerca de treinta años más tarde, sin que ninguna instantánea del Vel’ d’Hiv’ haya sido exhumada26, Serge Klarsfeld pone su notoriedad y sus consejos al servicio de la ficción La Rafle (2010). Su realizadora, Rose Bosch, reconstituye en ella el arresto y el internamiento de las familias judías hacinadas en el Vélodrome d’Hiver, que ha hecho reconstruir en estudio. «El cine compensa la ausencia de imágenes sobre la realidad histórica», se felicita Klarsfeld, «por eso La Rafle es una película necesaria27».
Rose Bosch responde a esta «necesidad» con una estética del exceso que busca mostrarlo todo y decirlo todo, propone un acontecimiento enteramente descifrable cuya hiper-visibilidad ofrecería al público un acceso directo al pasado. Estas imágenes de ficción, enriquecidas por el color y que adoptan las maneras de ver del presente, son así erigidas en vector ideal para «tocar» a los jóvenes espectadores y «sumergirlos de nuevo» en el pasado. La promoción de la película se acompaña, sin sorpresa, de un cuadernillo pedagógico destinado a los profesores de los colegios y de los liceos. Y, en 2012, fotogramas de la ficción son utilizados en el marco de la conmemoración decenal del Vel’ d’Hiv’. La redada ya no es un acontecimiento sin imagen…
«El cine fabrica el mundo, en un primer momento; luego, lo reemplaza28», escribía Jean-Louis Comolli. La confusión entre las edades de lo visible, que colma los desfases y niega la articulación de los tiempos, es un poderoso síntoma del «presentismo» que afecta a nuestra época. Este régimen de historicidad trae el pasado a un presente enteramente dilatado, del que adopta los juicios morales, las maneras de ver y de volver sensible: un «presente masivo, invasor, omnipresente, que no tiene otro horizonte que él mismo, fabricando cotidianamente el pasado y el futuro que, día tras día, necesita29».
Véase Annette Wieviorka en Déportation et Génocide. Entre la mémoire et l’oubli, París, Plon, 1992.↩︎
El proceso de Lüneburg fue organizado por las autoridades británicas en su zona de ocupación, para juzgar a 44 responsables y guardianes de los campos de Auschwitz y de Bergen-Belsen. Las audiencias se desarrollaron del 17 de septiembre al 17 de noviembre de 1945. Fue en esta ocasión cuando se proyectaron, por primera vez en un recinto judicial, secuencias sobre la liberación de los campos: las de Auschwitz filmadas por los soviéticos; las de Bergen-Belsen filmadas por los británicos. Hubo, pues, un precedente al proceso de Núremberg, que se abrió tres días después de la sentencia de Lüneburg. Véase Sylvie Lindeperg, Nuremberg, la bataille des images, París, Payot, 2021, p. 480.↩︎
Audiencia del 29 de noviembre de 1945. Actas francesas del Tribunal Militar Internacional TMI, tomo II, p. 429. Sobre esta proyección, véase en particular L. Douglas, «Film as Witness: Screening Nazi Concentration Camps before the Nuremberg Tribunal», The Yale Law Journal, vol. 105, n° 2, 1995; C. Delage, La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, París, Denoël, 2006, pp. 129-135; U. Weckel, «The Power of Images. Real Fictional Roles of Atrocity Film Footage at Nuremberg», en Kim C. Priemel y Alexa Stiller (dir.), Reassessing the Nuremberg Military Tribunals, Nueva York-Oxford, Berghahn, 2012, pp. 221-246; S. Lindeperg, Nuremberg, la bataille des images, op. cit., pp. 206-212.↩︎
Véase Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire, París, Odile Jacob, 2007.↩︎
Las páginas sobre Shoah y la «querella de las imágenes» han sido elaboradas a partir de artículos anteriormente aparecidos en S. Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération: archives du futur (CNRS Editions, 2000), S. Lindeperg, Nuit et Brouillard, op. cit.; S. Lindeperg, «Présences de Shoah», in C. Charles y L. Jeanpierre (dir.), La Vie intellectuelle en France. Tome 2. De 1914 à nos jours (Seuil, 2016), y S. Lindeperg, «De l’absence au manque», en Les images manquantes, en Carnets du Bal, n°3, octubre 2012.↩︎
Pierre Vidal-Naquet, «L’épreuve de l’historien», en Michel Deguy (dir.), Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, París, Belin, 1990, p. 206.↩︎
Shoshana Felman, «À l’âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann», ibid., p. 61.↩︎
Como observa Georges Didi-Huberman, quien con razón contempla la destrucción de los judíos de Europa como «un fenómeno histórico amplio, complejo, ramificado, multiforme», Images malgré tout, París, Ed. de Minuit, 2004, p. 77.↩︎
Véase L’Album d’Auschwitz, Éditions Al Dante/Fondation pour la Mémoire de la Shoah, París, 2005 y, más recientemente, Tal Bruttmann, Stefan Hördler y Christoph Kreutzmüller, Un album d’Auschwitz. Comment les nazis ont photographié leurs crimes, París, Seuil, 2023. Durante su testimonio en el proceso de Frankfurt (1963-65), el fotógrafo Wilhelm Brasse afirmó que una de las películas que permitieron constituir el álbum provenía directamente del comandante de Auschwitz, Rudolf Höss. Véase Un album d’Auschwitz, op. cit.↩︎
La naturaleza mixta del complejo de Auschwitz-Birkenau —campo de prisioneros, campo de concentración y centro de puesta a muerte— no ha facilitado la comprensión de esta rareza de las imágenes. Para las dos primeras funciones del campo, se dispone, en efecto, como para los campos del Oeste, de un número importante de instantáneas.↩︎
Le Monde, 3 de marzo de 1994.↩︎
Véase en particular Jean-Jacques Delfour, «La pellicule maudite. Sur la figuration du réel de la Shoah: le débat entre Semprun et Lanzmann», en L’Arche, n°508, junio 2000. Desde 1995, en una entrevista con Régis Debray para la película Vie et mort de l’image, Godard declaraba: «Con lo digital, Le Pen o Berlusconi podrán producir todas las visiones idílicas de los campos de concentración que quieran, y mi nietecita dirá: pero qué me cuentas, mira todos esos espacios verdes […] La imagen ya no será una prueba».↩︎
Les Inrockuptibles, n°170, 21-27 de octubre de 1998, p. 28.↩︎
Véase Gérard Wajcman, «Saint Paul Godard contre Moïse Lanzmann?» en Le Monde 3 de diciembre de 1998.↩︎
La exigencia de la prueba contradice, en efecto, numerosas declaraciones de Godard, entre las cuales: «No es una imagen justa, es justamente una imagen», o también «no sangre, rojo» (en respuesta a un periodista que señalaba el exceso de hemoglobina en Pierrot le Fou).↩︎
Estas cuatro instantáneas, durante mucho tiempo atribuidas a David Szmulewski (miembro de la resistencia del campo de Auschwitz que participó en la operación), fueron tomadas por el judío griego Alberto Errera, alias «Alex». Otros tres miembros del Sonderkommando aportaron su colaboración: los hermanos Abraham y Shlomo Dragon, y Alter Szmul Fajnzylberg. Cf. Clément Chéroux en Mémoire des camps, op. cit., p. 86; G. Didi-Huberman, Images malgré tout, op. cit. Estas informaciones se completan en Christophe Cognet, Éclats. Prises de vues clandestines des camps nazis, París, Seuil, 2019.↩︎
De hecho, estas imágenes son conocidas desde la Liberación y expuestas en el museo de Auschwitz desde su creación; una de ellas —la de la pira— figura en Nuit et Brouillard.↩︎
Mémoire des camps, op. cit., p. 217.↩︎
La declaración de Godard reposaba, sin embargo, sobre el postulado de un registro efectuado por los nazis.↩︎
El hecho de que las fotografías de la operación de incineración hayan sido tomadas por el fotógrafo desde el interior de la cámara de gas no modifica esta constatación factual, aunque añada al alcance simbólico de este gesto testamentario. A este respecto, Georges Didi-Huberman publicó Écorces (París, Minuit, 2011), que reaccionaba a las palabras de Lanzmann refutando la hipótesis de Images malgré tout sobre el posicionamiento del fotógrafo; Écorces suscitando a su vez nuevas reacciones del cineasta y de sus allegados… Véase Ch. Cognet, op. cit.↩︎
Esta última parte ha sido elaborada a partir de textos anteriormente aparecidos en S. Lindeperg, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Lagrasse, Verdier, 2013 (capítulo 1) y S. Lindeperg, «De l’absence au manque», op. cit.↩︎
Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 8.↩︎
Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 115.↩︎
La primera reatribución de la fotografía fue hecha por Serge Klarsfeld en Vichy-Auschwitz. Le rôle de Vichy dans la Solution finale de la question juive en France. 1942 (París, Fayard, 1983). Su demostración fue luego apoyada, desarrollada y prolongada en 1941-Les Juifs en France. Préludes à la Solution Finale (París, Éd. de l’Association «Les Fils et Filles des Déportés Juifs de France», 1991) y después en le Calendrier de la persécution des Juifs en France 1940-44 (Ed. de 1993 y reedición París, Fayard, tomo 2, 2001).↩︎
Serge Klarsfeld, 1941-Les Juifs en France. Préludes à la Solution Finale 1941, op. cit., p. 94.↩︎
A día de hoy, solo se conoce una fotografía de la gran redada, que muestra los autobuses estacionados ante el recinto del Vel’ d’Hiv’. Ninguna instantánea tomada desde el interior ha sido encontrada.↩︎
Le Journal du Dimanche, 7 de marzo de 2010.↩︎
Jean-Louis Comolli, «Le miroir à deux faces», in Arrêt sur histoire (con Jacques Rancière), París, Éd. Centre Pompidou, 1997, p. 43.↩︎
François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, París, Seuil, 2003, p. 200.↩︎