«El teatro ha cobrado tal importancia en la vida contemporánea que conviene seguir con gran cuidado sus diferentes evoluciones»
Émile Cahen, Archives israélites
El judío, un personaje estereotipado durante siglos
El personaje judío en escena siempre ha existido: desde El mercader de Venecia de Shakespeare y su Shylock, estereotipo del usurero judío, numerosas piezas han puesto en escena a judíos ávidos de ganancias. Se trataba de una convención aceptada por todos y que no suscitaba debate alguno.
El autor dramático Abraham Dreyfus da en 1886 una conferencia sobre «el judío en el teatro» en la Société des Études Juives, bajo la presidencia del Gran Rabino Zadoc Kahn, quien presenta así la charla: «No todo será quizá agradable de oír para oídos israelitas, pues si en la vida real hemos sido muy maltratados, apenas se nos ha respetado en la vida imaginaria de la escena»1. Dreyfus pasa revista a todas las piezas en las que figura un judío —odioso o grotesco— y concluye «que una convención superior a todas las simpatías o antipatías posibles ha decidido del papel que el judío debía desempeñar en el teatro, y el espectador francés es esclavo de esta convención». Como Abraham Dreyfus se sorprendía de que el gran autor dramático judío, Adolphe d’Ennery, no hubiera puesto a ningún personaje semita en escena, este le explicó las razones: «Considero que en el teatro no hay que luchar contra el sentimiento del público… El primer deber del autor es agradar al espectador, es decir, respetar sus gustos y sus costumbres… si hubiera puesto a un judío en escena, me habría visto naturalmente obligado a hacer de él un usurero, un estafador o un traidor…, en una palabra, un personaje vil. Eso me habría sido desagradable, puesto que yo mismo soy de origen judío. ¿Qué hago entonces? He suprimido al judío radicalmente. No encontrará usted ni uno solo en mi teatro»2. Y Dreyfus concluye que quizás haya otra vía distinta de la emprendida por los autores dramáticos —judío odioso o grotesco, o ningún judío en absoluto—: «Son los verdaderos judíos los que los escritores preocupados por la realidad deberían estudiar […]. Sé bien que nuestros autores dramáticos, privados de este personaje tradicional, perderán de golpe el beneficio de los «efectos» con los que habían podido contar hasta ahora. El viejo teatro quedará revolucionado… ¿Qué importa, si la verdad y el arte salen ganando?»3
Los émulos dramáticos de Drumont
Los deseos de Abraham Dreyfus no se verán cumplidos; por el contrario, el antisemitismo4 en el teatro se manifestará de manera recurrente a partir de los años 1890. Esta aparición corresponde al cambio en el repertorio teatral: en adelante, y bajo la influencia del gran director de escena André Antoine, el teatro se apropia de todos los temas, incluidos aquellos que se consideraban demasiado «vulgares» para la escena… ¡para bien y para mal! El teatro va, pues, a difundir el debate sobre «la cuestión judía», que ha cobrado un verdadero impulso tras la publicación de La France Juive de Drumont (1886) y luego del periódico La Libre Parole (1892). El teatro se convierte en un reflejo de la sociedad, y el antisemitismo es uno de sus elementos más unificadores.
La pieza que obtendrá un gran éxito en 1892 y abrirá el ban del repertorio antisemita moderno es Le Prince d’Aurec5 de Henri Lavedan6. Si la pieza de Lavedan obtiene un gran éxito de público y desata un escándalo —la pieza fue retirada de la cartelera al cabo de un mes y será prohibida durante cuatro años—, es porque pone en escena «figuras familiares»7: «se picaba la curiosidad con la promesa de tipos por reconocer en la comedia, de personalidades arrojadas directamente de la vida al teatro»8. Y el personaje rápidamente reconocido fue el barón de Hirsch bajo los rasgos del barón teatral de Horn9.
El barón de Hirsch, judío nacido en Múnich, cuyo abuelo había sido ennoblecido por el rey de Baviera, amasa una inmensa fortuna y consagra una gran parte de ella a ayudar a sus correligionarios turcos y luego rusos a organizar su emigración hacia América. Cofundador del banco que más tarde se convertirá en la Banque de Paris et des Pays Bas (hoy Paribas), responsable de la construcción y explotación en el Imperio Otomano de una red ferroviaria, este hombre de negocios filántropo, apodado «Türkenhirsch»10, deseaba más que nada hacerse aceptar por la aristocracia: «nadie comprendía sin embargo, ni siquiera entre sus allegados, las razones que llevaban a un gran filántropo tan preocupado por la suerte de sus correligionarios a comprometerse, incluso a ridiculizarse, para hacerse aceptar por una casta que sabía animada por profundos prejuicios antisemitas»11. Su sueño era ingresar en el Cercle de la Rue Royale. Pese a las advertencias recibidas por todas partes, el barón de Hirsch se empecinó en querer ser elegido: el resultado fue una inmensa humillación. Édouard Drumont, en su Testament d’un antisémite, se burla de su exclusión del Club: «El desdichado Hirsch se quedó solo en la puerta. […] No tiene suerte, eso es todo; es una deshonestidad incomprendida»12.
Es en este contexto cuando Henri Lavedan redacta su comedia Le Prince d’Aurec, que destina a la Comédie-Française: la pieza enfrenta a un aristócrata acribillado por deudas de juego, a su mujer, frívola y derrochadora, y a un barón, banquero evidentemente judío, con «la áspera vanidad del advenedizo, el deseo de aparentar, de brillar en alta posición»13. El barón de Horn salda las deudas de los aristócratas, esperando que el Príncipe lo haga ingresar en el Jockey Club y que la Princesa ceda a sus avances. Pero el barón pagará por ello y se rebelará: «Se trata de vuestros desprecios, que no soportaré más que vuestras amenazas. Sois asombrosos. Habéis pensado que podríais impunemente acariciarnos, atraernos a vuestras trampas, especular con nuestras vanidades incluso ridículas, hundir las manos en nuestros bolsillos y rechazarnos después como cosa usada, en cuanto hemos dejado de agradar… sin que reclamemos… Os habéis equivocado. Ni Jockey, ni princesa…»14. Bajo los rasgos del barón de Horn, todos reconocen al barón de Hirsch… Este se mortificó tanto que «se quedó cada vez más en Londres»15.
Jules Claretie16, el administrador de la Comédie-Française, rechaza, prudentemente, la pieza que ya desata las pasiones: «Los gacetilleros de teatro habían armado un gran revuelo en torno a la pieza del señor Henri Lavedan, que nos anunciaban como una obra revolucionaria, destinada a llevar el terror al palacio de nuestros reyes: los judíos de las altas finanzas. Según estos amables noticieros, el autor había compuesto contra los judíos «una sátira al estilo de Juvenal17 que los desgarraba a las mil maravillas», y el buen señor Claretie, asustado de tanta virulencia, se había apresurado a devolver el manuscrito de Le Prince d’Aurec, que el señor Lavedan destinaba a la Comédie-Française. En suma, nuestro corazón de antisemita se estremecía de júbilo ante todas estas buenas noticias»18. El rechazo de Jules Claretie a montar la pieza provoca la cólera de los periodistas antisemitas: «La verdad es que el Théâtre-Français ya no es el teatro de Francia, sino el feudo de una camarilla de mundanos y de judíos iletrados que se dan importancia y deciden de la literatura. Así fue descartada una obra audaz, original, ingeniosa, de bella factura literaria…»19
Finalmente, la pieza se estrenará en el théâtre du Vaudeville, gracias a su director Albert Carré, el 1 de junio de 1892. Como estaba previsto, la pieza levanta polémica: «Hacía mucho tiempo que no se nos ofrecía una pieza tan viva, tan agresiva, tan insolente como esta. Le Prince d’Aurec va a levantar clamores, desencadenar tempestades. De ocho a medianoche, un viento de cólera ha soplado en el théâtre du Vaudeville: cólera en escena, cólera en la sala y en los pasillos… […] Ellos [los aristócratas] se alían con las finanzas, con el comercio, con la industria y —lo que es más característico— con la judería cosmopolita. […] Al renunciar a sus prejuicios de raza, el Príncipe d’Aurec disminuye su prestigio y envilece sus pergaminos negociándolos al peso del oro»20. Pero mientras la crítica subraya el carácter del judío «con todo el desprecio debido a los cabezas de turco de Drumont»21 [«El Sr. Lavedan ha dado al barón de Horn algo del alma rencorosa de Shylock»22, «el rico paria de piel aceitosa, el siervo emancipado del andrajo amarillo»23, «Es el barón de Horn, barón de la víspera, de Horn desde el gueto, antiguo vendedor de gemelos convertido en archimillonario por operaciones turbias, tratando de forzar la puerta de los círculos difíciles y de hacerse amar por las bellas católicas»24], serán los conservadores ulcerados por el tratamiento dado a la aristocracia quienes obtendrán la suspensión de la pieza.
Por supuesto, los estereotipos son los mismos que en las piezas antiguas, pero la inscripción del personaje en la sociedad contemporánea (arrojando a la voracidad pública un personaje reconocible para el público) da argumentos al debate sobre la «cuestión judía» que hace estragos, y cada pieza aporta su lote de «pruebas» sobre el carácter inasimilable del judío.
La judía «inasimilable» de Le Retour de Jérusalem
La pieza que realmente va a levantar pasiones y a alimentar el debate sobre «la cuestión judía» es Le Retour de Jérusalem de Maurice Donnay, en 1903. El autor goza, en la época, de una gloria inmensa; sus piezas estrenadas casi exclusivamente por Réjane y Lucien Guitry atraen a un público numeroso y han entrado, varias de ellas, en el repertorio de la Comédie Française, donde conocen el triunfo. El anuncio de esta nueva pieza —y de su tema, «el conflicto de dos razas»— va a provocar una viva curiosidad en el Tout-Paris mundano y artístico. Por otra parte, la pieza no se anuncia como un ajuste de cuentas antisemita, al contrario: ¿no va a interpretar el papel principal, el de Judith, Simone Le Bargy25, la gran actriz de origen judío?, ¿no juzgó el director del théâtre du Gymnase, Alphonse Franck, él mismo judío, que esta pieza era de una gran imparcialidad? Antoine, por otra parte, señala enseguida que no tiene nada que ver con las piezas anteriores, aunque presienta que provocará debates: «Maurice Donnay da una pieza considerable, Le Retour de Jérusalem, destinada a despertar una verdadera agitación. Es un estudio de la cuestión judía, mucho más franco y nítido que Le Prince d’Aurec de Lavedan o Décadence de Albert Guinon»26. El autor, se felicita Francis Chevassu en Le Théâtre de diciembre de 1903, ha «abandonado deliberadamente el tema favorito de los escritores que asocian la querella de raza a una doctrina social: la cuestión del dinero». Michel Aubier, un cristiano, deja a su mujer y a sus hijos por Judith, una joven divorciada, bella e inteligente. De regreso de un viaje a Jerusalén, Judith, que se desapega de Michel, lo traiciona apoyando a un amigo judío para el puesto de consejero de un ministro; sin embargo, sabe que Michel ha propuesto para ese mismo puesto el nombre de un allegado. Entre las personas judías que forman la corte de Judith y que se agolpan en su salón, se halla Vowenberg, antimilitarista obtuso, a quien Michel Aubier echa por la puerta.
Desde el estreno, la pieza arma escándalo: «Silbada con creces por unos, aclamada con furor por otros»27, la pobre Simone Le Bargy —suprema ambigüedad— es tratada por partida doble de «sucia judía» por una parte de la sala que confunde, en el insulto, a la actriz y a su personaje. Pero, como subraya Adolphe Brisson, «Es visible que el papel de Judith ha sido compuesto para ella. El escritor tenía a la actriz delante de los ojos al crear el personaje»28. Sin embargo, pese a un desmayo al final de esta primera representación, Simone Le Bargy —¿por qué argumentos?— se deja convencer de continuar interpretando. Lo cual hace durante todo un año, pues la pieza conoce un éxito formidable. Y la prensa se desata. La Libre Parole, que ve sus campañas antisemitas intensificadas por el teatro, atiza el fuego: bajo el título Le Juif aux feux de la rampe, Léon Daudet se entusiasma: «Donnay se ha dejado arrastrar por su tema, uno de los más bellos, de los más actuales que existen: la irreductible incompatibilidad del judío y del francés, la imposibilidad de comprenderse, de entenderse cuando no se habla la misma lengua […] Vean la escena dramática también, a pesar de una censura ajudaizada y rápida en la circuncisión, a pesar de prohibiciones y decretos, de las vigilancias de la alta y la baja policía, la escena se entreabre para que brote un chorro de sinceridad nacional. Maurice Donnay no era de los nuestros […]. ¡Pues bien! la corriente del Antisemitismo ha ido a buscarlo en su domicilio, tras sus manuscritos, arrancándolo de sus temas ordinarios»29.
Las críticas están sin embargo muy divididas: sobre la calidad literaria y sobre el debate de las «razas». Los más favorables a la pieza son los periodistas que se sirven de Le Retour de Jérusalem como un estandarte nacionalista y antisemita y que no se cargan con análisis dramatúrgicos. Es el caso de Dom Blasius: «Desde Le Prince d’Aurec, del Sr. Henri Lavedan, la cuestión de las razas aria y semita no había sido llevada al teatro con tanta franqueza e imparcialidad como acaba de mostrar el Sr. Maurice Donnay en su nueva comedia»30, o de François de Nion, que afirma que «no se ha visto a menudo, en el teatro, una obra de audacia tan grande, —y tan feliz»31. El acercamiento con la pieza de Lavedan se realiza constantemente, pero el crítico de Le Siècle recuerda Manette Salomon de Goncourt, constatando, sin embargo, que «el Sr. Maurice Donnay la ha retomado, o más bien la ha agriado, imponiéndole el jugo casi reseco, pero aún nocivo, de las polémicas de ayer, o más bien de anteayer»32.
Pues, en conjunto, la prensa se interroga sobre la oportunidad de representar una pieza así en el contexto de la época: «Desde el ensayo general de Le Retour de Jérusalem, un tumulto era previsible, tanto más inevitable cuanto que la nueva pieza del Sr. Donnay surge en el momento mismo en que la reapertura del Caso Dreyfus está hecha precisamente para despertar pasiones que nunca habían sido sino medio adormecidas»33. El crítico de Le Siècle cree poder afirmar que el Sr. Donnay intenta despertar querellas que ya no tienen vigencia. A juzgar por la recepción de la pieza, este optimismo se ve rápidamente desmentido, pues las pasiones se desencadenarán en el público: cuando, al final del Acto I, Suzanne lance a Michel «Ve a encontrar a tu sucia judía34! entonces los aplausos estallaron, ruidosos, significativos, precursores de las escenas tumultuosas que iban a producirse en el tercer acto»35. Pues es, en efecto, en el tercer acto, el personaje de Vowenberg36 el que llevará el tumulto al colmo: «En un abrir y cerrar de ojos, ¡toda la sala está de pie! No hay una palabra de Vowenberg que no sea acogida por una andanada de silbidos; los hombres le muestran el puño, las mujeres lo abuchean y los silbidos se transforman, de repente, en un trueno de aplausos cuando, ante un último insulto al ejército, Vowenberg es brutalmente expulsado por Michel Aubier»37. «La escena en la que Michel echa a Vowenberg de su casa fue acogida con un trueno de bravos y zapateos de júbilo»38.
Así pues, sí, Donnay ha halagado el gusto del público: «Le Retour de Jérusalem es una pieza antisemita…, antisemita por el porte, la distribución de las diatribas, por el duelo falseado, desigual entre una mujer joven nerviosa y un hombre dueño de sí, antisemita por el espíritu, las palabras aceradas del diálogo, antisemita por la sangre —el público no se ha equivocado en ello»39.
La recepción de las piezas antisemitas por la comunidad judía
Los redactores de las revistas Archives Israélites y L’Univers israélite están muy atentos a la manera en que se trata a los judíos en escena y consagrarán numerosas crónicas al antisemitismo en el teatro: «Cuando el antisemitismo envenena la prensa, cuando aúlla en nuestros bulevares, no había que esperar que renunciase a las tablas, su patria de elección»40. Pero, constata con resignación el redactor jefe de L’Univers Israélite: «No pensamos que la representación de una pieza antisemita en una escena parisina constituya un acontecimiento que debamos tomar a la tremenda […]»41.
Sin embargo, la pieza de Maurice Donnay va a suscitar la cólera de la prensa judía. Le Retour de Jérusalem no se anuncia como una pieza antisemita, sino como un debate sobre la «cuestión judía». Y, además, el director del Gymnase, Alphonse Franck, es judío (y el director de los Archives Israélites, Émile Cahen, había pedido algunos meses antes que se le condecorara con la legión de honor), y la actriz principal que interpretaba el papel de Judith es, también ella, judía… Buenas razones para no desconfiar. ¡Su indignación está a la altura de su sorpresa!
«No es una individualidad judía o una categoría de judíos lo que es escarnecido por el autor de Le Retour de Jérusalem; es Israel entero, que cada noche, es entregado en bloque al desprecio y a la rechifla de los espectadores. […] Es toda una fracción de la población francesa cuyo patriotismo es puesto en sospecha. Son, en una palabra, todas las excitaciones del antisemitismo en lo que tienen de más sistemático y de más odioso, las que, por voluntad de un empresario judío, se hallan iluminadas por la luz cruda de las candilejas. La Libre Parole exulta al verse en tal festín»42.
Émile Cahen está tan afligido por esta pieza que el autor le leyó antes del ensayo general que prefiere no hablar de ella… Lo que lo subleva «no es que el Sr. Donnay haya escrito semejante pieza, es que haya encontrado a un director judío para consentir en montarla»43. Y que haya habido «una multitud de israelitas»…44 para asistir a este espectáculo desolador.
Al año siguiente, Maurice Donnay se siente obligado a desmentir firmemente haber hecho una pieza antisemita. En su Prefacio a la edición de la pieza publicada en 1904, se defiende: «Digo que esta pieza fue escrita con un sincero esfuerzo de imparcialidad y, además, cuando estuvo terminada, la leí a personas que escogí en los dos polos de la opinión […]. Estas personas la encontraron justa y moderada y juzgaron que verdades, buenas o malas de oír, eran dichas en ella de una y otra parte. Y luego el director que montaba la pieza, la inteligente comedianta que creaba el papel principal y que lo amaba, quienes, en las altas esferas, habían tomado conocimiento de Le Retour de Jérusalem antes de autorizar sus representaciones, todo ello me confirmaba en la certeza de que no había hecho deliberadamente obra de antisemitismo»45. No es en absoluto la opinión de Léon Blum46, quien, en la portada de L’Humanité, bajo un título sin concesión, M. Donnay et l’antisémitisme, se indigna: «No es discutible que la pieza del Sr. Donnay ha sido considerada por el público, por todos los públicos, como una pieza antisemita. El Sr. Donnay lo admite y no lo lamenta»47. La cólera de Léon Blum se vio reforzada por este prefacio que escribió Donnay y los sobreentendidos malévolos que destila, en particular la alusión a los «libros precursores de Édouard Drumont». En este Prefacio, Donnay conviene finalmente en que «el hecho es la manera en que el público ha tomado la cosa: la ha tomado en un sentido desfavorable a los judíos, eso es incontestable […] una mayoría de los espectadores subrayan con aplausos frenéticos todo lo que es contra los judíos…»48, pero refuta sin embargo los argumentos de Émile Faguet, que da esta explicación: «Usted no era antisemita cuando escribió su pieza, ¡oh, en absoluto, nada en absoluto!, y toda su pieza está ahí para probarlo; pero usted lo ha llegado a ser desde entonces. ¡Inmensa influencia del público! De una pieza que no era antisemita hace una pieza antisemita por la manera en que la aplaude, y de un hombre que no era en absoluto antisemita, más bien al contrario, hace un antisemita bastante agresivo»49.
El periodista de Archives Israélites ironiza: el Sr. Donnay «no ha hecho deliberadamente obra de antisemitismo. Lo cual viene a decir que, como el Sr. Jourdain hacía prosa sin saberlo, el Sr. Donnay calza las botas del ogro Drumont creyendo introducirse en las zapatillas de la Cenicienta»50. Pero el artículo recobra rápidamente seriedad e Hippolyte Prague fustiga al autor, que, para excusar la violencia de su pieza, invoca el gusto del público: «¡Pero es justamente eso lo que lo condena! Es porque sabe que el público no razona sus instintos, le gusta que los halaguen, incluso los peores, es porque no distingue en sus odios o sus rencores, que golpea como un sordo, o más bien como un ciego, en el montón, por lo que hay que guardarse de exaltarlo. Usted quiere hacerle tomar antipatía a los Vowenberg y demás, y se le responderá boicoteando en Argelia51, como se ha visto hace 5 años, a pequeños comerciantes israelitas, rechazando el trabajo a desdichados proletarios, golpeando a los pequeños que no pueden nada en la situación que usted denuncia y que sufrirán por los otros, que escaparán siempre. ¿Es justo?»52
Pero la comunidad judía no había llegado al final de sus penas: la pieza Le Baptême escrita por dos correligionarios va a horrorizarla. Savoir y Nozière, dos autores judíos que cambiaron de apellido: Savoir es el seudónimo de Alfred Poznanski, y Nozière (también firma bajo el seudónimo de Guy Launey), crítico dramático apreciado, el de Fernand Weyl. El bautismo es un tema recurrente de las piezas que se interesan por la «cuestión judía», como si la conversión al catolicismo de los judíos fuera un fenómeno importante y el teatro debiera dar cuenta de este hecho social. El crítico Émile Faguet se subleva: «Le Baptême tiene por objeto criticar y poner en ridículo el defecto de un cierto número de judíos que se deciden a convertirse en cristianos. Se convendrá en que no es un defecto muy difundido y es un caso un poco demasiado particular para interesar muy vivamente a un público de teatro»53. Si tiene razón sobre la rareza de la conversión, se equivoca sobre el interés que esta caricatura despierta en el público: pues si los autores dramáticos siembran sus piezas de judíos que se convierten por vanidad o deseo de entrar en los círculos mundanos, es justamente porque este tema es particularmente apreciado. Hasta el punto de que el teatro se convierte en el diligente portavoz de este falso debate: «Ciertamente, el tema del judío que se convierte por interés o por vanidad es para nosotros menos nuevo de lo que era América para los europeos en tiempos de Cristóbal Colón. ¡Cuántos hemos visto en todas las escenas de esos israelitas dispuestos a todas las conversiones para conquistar o conservar una posición mundana!»54
Nada distingue, aparentemente, esta pieza del repertorio antisemita básico: «En cuanto a las ideas ocultas en este vodevil, se reducen a una cuestión ya tratada en Le Retour de Jérusalem y Décadence, y que suscitó entonces querellas bastante violentas, la de la capacidad de asimilación de la raza judía»55. Una familia judía muy rica, los Bloch, acepta el matrimonio de su hija con un joven aristócrata. Pero Hélène debe hacerse bautizar para entrar en esta familia noble. Profundamente conmovida por la religión católica, va a pedir a toda su familia que se convierta, y finalmente entrará en un convento. La pieza está salpicada de lugares comunes sobre los judíos que ya no deberían sorprender, salvo que la pieza se representa en el théâtre de L’Œuvre por Lugné-Poe, dreyfusard de la primera hora, y que fue escrita por dos judíos, de esos «judíos franceses», como los describe Hannah Arendt, «que intentaron asimilarse adoptando su propia variedad de antisemitismo»56. Los incidentes comienzan desde las primeras representaciones. «Le Baptême iba por su séptima velada cuando la susceptibilidad de una personalidad israelita importante (se trata del barón Robert de Rothschild57, miembro fundador del théâtre de l’Œuvre) obligó al director y a los autores a retirar la pieza. Y el público concluyó que Le Baptême era una pieza antisemita»58. No es solo el público quien lo piensa, ciertos críticos no se han equivocado. Émile Faguet se muestra molesto: «Ya ven el tono y el acento de la pieza, y que he tenido razón al llamarla una sátira. Es una sátira amarga e incluso atroz. Se siente que la musa de los autores ha sido no solo la malicia, sino el odio, y eso incomoda un poco e incomoda. Se está obligado a convenir en que los autores son gente de ingenio y que si no tienen la mano ligera, es porque no quieren tenerla. Pero se sufre un poco, en definitiva, que la tengan tan pesada»59.
La Libre Parole exulta: no se puede servir mejor su campaña de odio antisemita. Tras asistir al ensayo general, Jean Drault escribe en cuatro columnas en portada: «Le Baptême es un estudio de las costumbres y de ciertas tendencias de los judíos enriquecidos y riquísimos. Y es muy afortunado que dos israelitas se hayan encargado de tratar este tema. Autores no judíos habrían sido sospechosos de ignorancia o de parcialidad. Se los habría acusado de animosidad y les habría sucedido lo que le sucedió a Drumont cuando publicó La France juive: un Cruppi60 de la crítica dramática habría impreso al día siguiente que su comedia no era más que el bottin de la difamación. Sin embargo, les juro que Édouard Drumont jamás ha dicho otra cosa en sus libros y en La Libre parole que lo que los Sres. Savoir y Nozière han expresado en Le Baptême. Aún lo dijo menos duramente. […] La pieza era escuchada fríamente por gente evidentemente incómoda. Era, en efecto, incómoda para una buena parte de los espectadores, judíos y dreyfusards. Pero en los entreactos, se desquitaban. Se entablaban discusiones sobre si era antisemita o no. Habrían querido que Drumont estuviera allí para pronunciarse, y por procuración lo interrogaban en mi persona. He declarado por mi honor y mi conciencia, ante Dios y ante los hombres, que jamás, jamás de los jamases, había oído algo tan terriblemente antisemita»61.
La prensa comunitaria está escandalizada y herida por esta «comedia tanto más desagradable cuanto que viene de dos israelitas»62. Ha apoyado a estos escritores en otros espectáculos y se siente mortificada al tener que dar cuenta de este: «Pero que hombres de letras de origen judío, como […] los Nozière, los Savoir y sus émulos arrastren por las tablas figuras judías, más o menos grotescas, para escarnecerlas y entregarlas a las pullas de la multitud, he aquí una indiscreción que apreciamos moderadamente»63, se indigna Matthieu Wolff en L’Univers Israélite. Tanto más cuanto que la pieza va a ser repuesta múltiples veces hasta la Segunda Guerra Mundial: «Para mayor satisfacción de nuestros detractores, el théâtre Antoine ha creído necesario reponer una pieza de los Sres. Savoir y Nozière, cuyo tono y tema son muy poco agradables para nuestros correligionarios»64.
La «cuestión judía» en el teatro se borrará en los años que siguen a la guerra de 1914-1918: los judíos han pagado «el impuesto de la sangre» y el antisemitismo marca una pausa. Pero los años 30 verán reflorecer las piezas antisemitas, y los mismos debates se reanudarán en la prensa.
Chantal Meyer-Plantureux, marzo de 2023
https://www.persee.fr/doc/rjuiv_1149-8684_1886_num_1_1_5957↩︎
https://www.persee.fr/doc/rjuiv_1149-8684_1886_num_1_1_5957↩︎
https://www.persee.fr/doc/rjuiv_1149-8684_1886_num_1_1_5957↩︎
El término antisemitismo solo aparecerá a fines del siglo XIX.↩︎
Henri Lavedan, Le Prince d’Aurec, París, C. Lévy, 1894.↩︎
Henri Lavedan (1859-1940), periodista, autor dramático; fue antidreyfusard y entró en la Academia Francesa en 1898.↩︎
Bicoquet, «Le Prince d’Aurec», L’Écho de Paris, 3 de junio de 1892.↩︎
Alexandre Hepp, «Le Prince d’Aurec», Le Gaulois, 28 de abril de 1896.↩︎
Hirsch significa «ciervo» en alemán, y Horn, «cuerno»…↩︎
«El ciervo turco». En la pieza, la Princesa d’Aurec quiere pedir al barón de Horn que la aconseje para comprar «turco»: «Es puramente financiero lo que tengo que pedirle. Quiero encargarle… que me compre turco».↩︎
Dominique Frischer, Le Moïse des Amériques, la vie extraordinaire du baron de Hirsch, París, Grasset, 2002.↩︎
Édouard Drumont, Le Testament d’un antisémite, París, E. Dentu, 1891, pp. 42-43.↩︎
Bicoquet, «Le Prince d’Aurec», L’Écho de Paris, 3 de junio de 1892.↩︎
Henri Lavedan, Le Prince d’Aurec, París, Calmann-Lévy, 1914, p. 131.↩︎
Dominique Frischer, Le Moïse des Amériques, la vie extraordinaire du baron de Hirsch, París, Grasset, 2002.↩︎
Jules Claretie será administrador de la Comédie Française de 1885 a 1913; republicano, será un dreyfusard comprometido. Quizás eso explique su decisión de no montar la pieza de Lavedan… Una caricatura de Delannoy muestra a Claretie con una lista en la que está inscrito «repertorio o clásico o judío o belga», y un artículo antisemita fustiga al administrador: «Bajo el reinado del Sr. Jules Claretie, la Comédie Française se ha convertido en un establecimiento judío». Gustave Téry, «Les Juifs au théâtre, Comment juge le Conseiller d’État Léon Blum», L’Œuvre, enero-febrero de 1911.↩︎
Juvenal, poeta satírico latino de fines del siglo I, es citado muy a menudo en las críticas dramáticas de la época.↩︎
Dom Blasius, «Premières représentations», L’Intransigeant, 3 de junio de 1892.↩︎
Bicoquet, «Le Prince d’Aurec», L’Écho de Paris, 3 de junio de 1892.↩︎
Adolphe Brisson, «Le Prince d’Aurec», Les Annales politiques et littéraires, 5 de junio de 1892.↩︎
Georges Vanor, «les Premières», Le Constitutionnel, 3 de junio de 1892.↩︎
Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, Lecène, Oudin et Cie, París, 1888.↩︎
Dom Blasius, «Premières représentations», L’Intransigeant, 3 de junio de 1892.↩︎
Georges Vanor, «les Premières», Le Constitutionnel, 3 de junio de 1892.↩︎
Véase retrato de Simone Le Bargy, nacida Pauline Benda: Chantal Meyer-Plantureux, «Madame Simone, une longue vie entre théâtre et littérature», Archives juives n° 48/2, 2.º semestre 2015, pp. 25-42.↩︎
André Antoine, Le Théâtre, París, Les Éditions de France, 1932, p. 451.↩︎
Andrée Mégard-Gémier, Et l’on revient toujours…, Société française d’éditions littéraires et techniques, París, 1932. (Interpretaba en la pieza a Suzanne Aubier, la esposa abandonada.)↩︎
Adolphe Brisson, «Chronique théâtrale», Le Temps, 7 de diciembre de 1903.↩︎
Léon Daudet, «Le Juif aux feux de la rampe», La Libre Parole, 6 de diciembre de 1903.↩︎
Dom Blasius, «Premières représentations», L’Intransigeant, 5 de diciembre de 1903.↩︎
François de Nion, «Le Retour de Jérusalem», L’Écho de Paris, 4 de diciembre de 1903.↩︎
CLS, «Courrier des théâtres», 4 de diciembre de 1903.↩︎
Saint-Réal, «Un gros incident au théâtre du Gymnase», Le Gaulois, 6 de diciembre de 1903.↩︎
La frase exacta del texto publicado es «Puisque tu étouffes ici, va respirer auprès de ta Juive… va la retrouver… va… va… adieu!». En la primera representación, el texto dicho por Suzanne era «Va retrouver ta sale Juive», pero la censura prohibió la palabra «sale».↩︎
Saint-Réal, «Un gros incident au théâtre du Gymnase», Le Gaulois, 6 de diciembre de 1903.↩︎
Detrás del personaje de Vowenberg se oculta Bernstein, y detrás de Lazare Haendelsohn de La Ligue Paix et Lumière, Bernard Lazare.↩︎
Saint-Réal, «Un gros incident au théâtre du Gymnase», Le Gaulois, 6 de diciembre de 1903.↩︎
La Libre Parole 4/12/1903.↩︎
Gabriel Trarieux, La Revue, 15 de noviembre de 1903.↩︎
H. Prague, «Causerie», Archives Israélites, jueves 16 de junio de 1892.↩︎
B.M. (Isaïe Levaillant, redactor jefe), «L’Antisémitisme au théâtre», Univers Israélite, 18 de diciembre de 1903.↩︎
B.M. (Isaïe Levaillant, redactor jefe), «L’Antisémitisme au théâtre», Univers Israélite, 18 de diciembre de 1903.↩︎
Émile Cahen, «Chronique», Archives Israélites, jueves 10 de diciembre de 1903.↩︎
Émile Cahen, «Chronique», Archives Israélites, jueves 2 de marzo de 1905.↩︎
Maurice Donnay, «Préface», Le Retour de Jérusalem, París, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1904, p. VII.↩︎
En realidad, Léon Blum, en el ensayo general, no fue tan virulento: véase en Chantal Meyer-Plantureux, Les Enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène, el artículo de Léon Blum en La Renaissance latine del 15 de diciembre de 1903, pp. 206-214, y el de L’Humanité del 1 de junio de 1904, pp. 214-219. Es el «Prefacio» de Maurice Donnay el que desencadena su cólera.↩︎
Léon Blum, L’Humanité, 1 de junio de 1904.↩︎
Maurice Donnay, «Préface», Le Retour de Jérusalem, París, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1904, p. VII.↩︎
Émile Faguet, Le Journal des débats, 30 de mayo de 1904.↩︎
H. Prague, «L’Antisémitisme au théâtre, à propos d’une préface», Archives Israélites, jueves 23 de junio de 1904.↩︎
20-25 de enero de 1898: dirigidos por Max Régis, quien en mayo de 1898 será elegido alcalde de Argel, violentos motines antijudíos se llevan a cabo en toda Argelia, que ve el triunfo de los antisemitas en las elecciones.↩︎
H. Prague, «L’Antisémitisme au théâtre, à propos d’une préface», Archives Israélites n° 25, jueves 23 de junio de 1904.↩︎
Émile Faguet, «La semaine dramatique», Journal des débats politiques et littéraires, 2 de diciembre de 1907.↩︎
J. Ernest-Charles, «Le théâtre de l’Œuvre», Gil Blas, 28 de noviembre de 1907.↩︎
Revista de prensa de Le Baptême, BnF fonds Rondel R-246853.↩︎
Hannah Arendt, Sur l’antisémitisme, París, Points essais Calmann-Lévy, 1973, p. 225.↩︎
Fue uno de los suscriptores que permitió a Lugné-Poe montar Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Entre los miembros fundadores del théâtre de l’Œuvre, se encuentra, además del barón Robert de Rothschild, otras personalidades de origen judío: Francis de Croisset, salido de una familia judía alemana, Louis Louis-Dreyfus, diputado, Charles Louis-Dreyfus, barón Maurice de Rothschild, Henry Bernstein… y también Fernand Nozière, el autor de la pieza…↩︎
André Lang, 5 de junio de 1913 (Fonds Rondel département des Arts du spectacle BNF (Rf 72288)).↩︎
Émile Faguet, «La semaine dramatique», Journal des débats politiques et littéraires, 2/12/1907.↩︎
Jean Cruppi (1855-1933), político, diputado y ministro —en 1911-1912 es ministro de Justicia—, tomó parte en grandes debates. Pidió la abolición de la pena de muerte y se implicó mucho en la preparación de la ley de separación de la Iglesia y el Estado. Por estas razones —y también porque es judío— es el símbolo de todo lo que detestan la derecha y la extrema derecha.↩︎
Jean Drault, La Libre Parole, 28 de noviembre de 1907.↩︎
Émile Cahen, «Au Théâtre», Archives israélites, 5 de diciembre de 1907.↩︎
Mathieu Wolff, «Actualité juive», Univers Israélite, 10 de abril de 1925. El rabino Mathieu Wolff será deportado y asesinado en Auschwitz.↩︎
Émile Cahen, «Chronique», Archives israélites, 12 de junio de 1913.↩︎